Degustació de Carpaccio venecià a la National Gallery of Art de Washington DC

Vittorio Carpaccio. St. George Baptising the Gentiles (1501-07). Detall. Scuola degli Schiavoni dei Santi Giorgio e Trifone, Venècia. Foto: Meisterbrucke

Quan llegim la paraula carpaccio al menú d’un restaurant, sabem que és un plat de carn o peix, tallat com una llesca fina i servit cru i que es pot complementar amb diversos tipus de salses. Aquest plat el va inventar Giuseppe Cipriani, el fundador del famós i cosmopolita Harry’s Bar de Venècia quan va saber que a la seva clienta habitual, la comtessa Amalia Nani Mocenigo, el seu metge li havia recomanat una dieta de carn crua. Cipriano va pensar que seria un plat molt insípid i va crear una nova recepta basada en l’especialitat piemontesa de carne cruda all’albese. En aquest mateix moment, som l’any 1963, tenia lloc al Palau Ducal de Venècia, a prop del Harry’s Bar, la primera gran exposició retrospectiva de l’obra del pintor renaixentista venecià Vittore Carpaccio. Cipriano la va anar a veure i la gamma de vermells de les pintures li van recordar el color de les rodanxes de la carn crua. En honor al pintor va nomenar la recepta amb el seu nom. Així, el carpaccio de bistec que està inspirat en els vius vermells de l’artista, és ara un menjar popular a tot el món. Aquests vibrants tons vermells similars a la carn els veiem a La Mare de Déu llegint (imatge inferior) sembla que van ser els que més van inspirar a Cipriani.

• 
• Vittore Carpaccio. Virgin Reading (1510). National Gallery of Art, Washington DC. Foto: NGA

Per als seus vermells, Carpaccio va fer servir els pigments típics dels artistes venecians de la seva època elaborats amb vermelló, vermell plom i vermell lacat. L’artista va elaborar el ric i fresc vermell del vestit de la Mare de Deu llegint principalment amb vermell de laca, que és un pigment de tint. El pigment de laca s’obté quan es precipita un tint amb un aglutinant inert corrosiu, generalment una sal metàl·lica. A diferència del vermelló, l’ultramar i altres pigments fruit de minerals mòlts, els pigments de laca són orgànics ja que procedeixen d’un insecte. A l’època de Carpaccio, el colorant sovint s’extreia dels tèxtils. Els especialistes que han analitzat La Mare de Déu llegint en un microscopi hi han vist diminutes fibres vermelles, que probablement pertanyen a la tela que es va fer servir per fer el vermell de laca. Pel que fa a la iconografia, aquesta pintura no segueix els protocols habituals. La dona porta un vestit venecià a la moda de l’època en lloc del tradicional mantell blau de la Verge. Igualment, la seva posició de perfil és poc convencional. Per aquestes raons, al principi, alguns erudits van assumir que Carpaccio va pintar una santa, però la presència del peu d’un nen pot confirmar que probablement sigui la Verge, en tot cas es tractaria d’un innovador replantejament del pintor sobre el tema de la Verge i el Nen.

Vittorio Carpaccio. Return of the Ambassadors (1496-1498). Cicle de Santa Úrsula. Gallerie dell’Accademia, Venècia. Foto: Save Venice

Per a un menú de degustació del Carpaccio pictòric, cal anar a la National Gallery of Art de Washington DC a veure l’exposició: Vittore Carpaccio Màster Storyteller of Renaissance Venice, la primera retrospectiva de l’artista renaixentista venecià que es fa fora de la seva ciutat natal i que es pot visitar fins al 12 de febrer de 2023. La National Gallery of Art presenta a Vittore Carpaccio (1460/1466–1525/1526) com el pintor que “és conegut per les seves grans i espectaculars pintures narratives sobre episodis i personatges de la història sagrada cristiana en què reflecteix la vida veneciana de la seva època amb una gran destresa tècnica, una fèrtil imaginació i una habilitat per explicar històries”. Ho plasma tot amb tanta precisió que els personatges religiosos, la Mare de Déu, els sants i santes i tots els altres personatges que hi apareixen… no són altres que els seus coetanis, persones que vivien a Venècia, cosa que ens proporciona un fidedigne registre històric de primer ordre amb “la seva franquesa narrativa, claredat espacial, multiplicitat de figures i riquesa decorativa”.

Vittore Carpaccio. Group of Soldiers and Foreigners (1492-94). Gallerie degli Uffizi, Florència. En exhibició a la National Gallery of Art, Washington DC. Foto: Wiki

Durant la vida de Carpaccio, les dècades finals de 1400 i les de principis de 1500, la Serenissima República de Venècia era un imperi marítim pròsper i poderós, una de les ciutats més grans i riques del món. Així, les obres del pintor reflecteixen la diversitat i riquesa de la ciutat, un gresol de cultures, on l’arquitectura del passat i del present i la moda ocupen un lloc destacat a les seves pintures. Carpaccio va pintar tota mena de personatges, reals o ficticis; veiem figures vestides de diverses maneres amb robes antigues i contemporànies o d’altres contrades, que són la constatació del món cosmopolita de la Venècia renaixentista. A la imatge superior veiem uns soldats amb armadures que representen els antics romans que s’entrellacen amb un ancià jueu que llueix una capa daurda i un musulmà amb un turbant alt; més dos africans subsaharians també vestits com a soldats.

Vittore Carpaccio. The Annunciation (1504). Ca’ d’Oro, Venècia. En exhibició a la National Gallery of Art, Washington DC. Foto: Wiki

Durant segles, els venecians han celebrat el seu pintor, nascut a Venècia, i que els va representar tan fidelment, però no era gaire conegut fora de la ciutat i menys fora d’Itàlia. Carpaccio és relativament desconegut en comparació amb els llegendaris artistes venecians Giovanni Bellini, Giorgione, Tiziano i Tintoretto. I encara menys als Estats Units perquè molt poques pintures de Carpaccio es troben als seus museus o col·leccions privades. Segons la National Gallery of Art, Carpaccio ha estat vist aquí només com una “especialitat veneciana”. Espero que aquesta exposició serveixi perquè sigui més conegut als Estats Units i se li faci justícia. També va influir en aquest cert desconeixement – més als Estats Units que no pas a Europa- el fet que Giorgio Vasari, al seu llibre sobre les vides dels pintors i arquitectes del Renaixement, clau per estudiar aquest període, només va dedicar unes línies a “Vittore Scarpaccia”, a qui va incloure en un capítol al costat d’altres pintors del nord d’Itàlia i només es refereix a dues obres de l’artista: el cicle de Santa Úrsula, ara a la Galeria de l’Acadèmia de Venècia, i un retaule de Sant Ambròs per als frares minorites, incorrectament atribuïda per Vasari a Carpaccio, artista que considerava que sense ser “un dels grans i alts genis, [era] un hàbil i expert pintor”. De tota manera, l’escriptor nord-americà Henry James, que adorava Venècia i els pintors venecians, va escriure el 1882 que més que Tintoretto, Carpaccio, “navegava més a prop de la perfecció”. Així doncs, la National Gallery of Art reuneix una selecció de 45 pintures i 30 dibuixos, tant llenços de grans dimensions pintats per a corporacions com obres més petites que originalment decoraven les cases dels pròspers venecians. Per primera vegada als EUA, s’han reunit pintures que provenen de diversos museus i col·leccions privades.

Biografia

Vittore Carpaccio. Meeting of the Betrothed Couple and the Departure of the Pilgrims (1495). Detall. Cicle de Santa Úrsula. Gallerie dell’Accademia, Venècia

Vittore Carpaccio va néixer a principis de la dècada del 1460, fill d’un pellaire venecià. Se l’esmenta per primera vegada el 1472 al testament del seu oncle Zuane Scarpazza, que va viure com a monjo en un monestir de Pàdua, i després novament el 1486 en un document relacionat amb el pagament de la renda del seu pare. Carpaccio és una forma italianitzada de Scarpanza. Després de signar una obra primerenca com a Vetor Scarpanzo, va utilitzar variants del llatí Carpatio o Carpathius durant la resta de la seva carrera. Poc es coneix de la seva vida. No se sap res definitiu sobre la seva formació i l’inici de la seva carrera. Podria haver estat alumne del pintor Lazzaro Bastiani, encara que és probable que hagués fet la tasca d’aprenent a l’estudi dels Bellini, on probablement va treballar tant amb Gentile com amb Giovanni. S’hi nota la seva influència en els seus primers treballs, les imatges narratives de Carpaccio provenen directament de la tradició de la pintura històrica veneciana que s’exemplifica en obres comparables a les de Gentile Bellini per la descripció de la ciutat de Venècia en molts aspectes. Tot i això, també emergeix una personalitat sorprenentment distintiva, en la seves animades anècdotes, la seva viva humanitat i els seus fantàstics escenaris arquitectònics i paisatgístics. L’estil de les primeres obres indica que podria haver visitat Roma quan era jove, però no n’hi ha cap certificació. Més aviat tot sembla indicar que no es va moure mai de Venècia on va morir al voltant dels 60 anys.

Vittore Carpaccio. Two Women on a balcony (1492/1494). Museu Correr, Venècia

De tota manera, a la seva obra primerenca, Dues dones en un balcó (imatge superior) es va basar en l’exemple de Giovanni Bellini, però en comparació amb el seu mentor, les obres de Carpaccio són en general menys definides, encara que ja mostra el seu estil. Les dones apareixen de perfil, una elecció freqüent de Carpaccio que afavoria una composició estàtica que pot semblar atemporal i d’inspiració medieval. Les dues dones mantenen una postura rígida i una d’elles juga amb uns gossos i s’asseuen entre ocells exòtics, cosa que permet al pintor anticipar les seves habilitats i la gran atenció pels detalls de la natura i els animals. Les dones sembla que miren cap a la llacuna des d’un balcó de marbre. Tot correspon a un espai inventat, però disposat amb una perspectiva rigorosa. Inicialment, es considerava que la pintura mostrava dues cortesanes, un grup social reconegut a la Venècia renaixentista i durant molt de temps es va titular Les cortesanes. Els historiadors de l’art actuals pensen que no són prostitutes, sinó que probablement siguin membres d’una família noble, els Torella, com ho suggereix la roba fina i els collarets de perles, assegudes a la terrassa d’un palazzo, els coloms al balcó són símbols de castedat. Poden ser dues dames esperant que els seus marits tornin de caçar. Jonathan Jones, de The Guardian, descriu l’escena: ”La manera com una es recolza a la balustrada, amb el mocador desplegat, suggereix la relaxació d’una tarda, fins i tot de letargia. Si aquest és el món de la dona noble veneciana, és alhora ric i sensualment avorrit: no hi ha res a fer més que esperar el caçador que torna”. L’escriptor i crític John Ruskin va qualificar Dues dones en un balcó en un dels seus últims llibres com “la millor pintura del món”.

Vittore Carpaccio. Fishing and Fowling on the Lagoon (1492/1494). John Paul Getty Museum, Los Angeles

Dues dones en un balcó està escapçada. Originalment corresponia a la meitat inferior d’un porticó decoratiu o de la porta d’un gabinet. L’altra meitat, Caça a la llacuna (imatge superior), es troba al John Paul Getty Museum de Los Angeles. La pintura mostra escenes de caça a la llacuna de Venècia. Grups de remers i arquers cacen corbs marins i aus aquàtiques des de les seves barques en un lloc poc profund de la llacuna. Els arquers utilitzen perdigons d’argila en lloc de fletxes per atordir les aus i no fer malbé el seu plomatge. Els conservadors del John Paul Getty Museum han analitzat aquesta pintura i han arribat a aquesta conclusió: “La flor de lliri a la part inferior esquerra de la pintura no concorda amb l’escala de la resta de les imatges. Un examen recent indica que l’escena de caça va servir com a fons per a l’escena [abans esmentada] de les dues dones assegudes en un balcó amb vistes a la llacuna, el panell que ara es troba al museu Correr de Venècia. La pintura mostra una tija buida en un gerro sobre una balustrada que coincideix amb la flor de la pintura del Getty Museum”.

Fotomuntatge de Dues dones al balcó i Caçant a la llacuna. Font: Tumblr

La veta de fusta idèntica dels dos panells va confirmar que alguna vegada formaren un sol panell. Les dues parts probablement van ser serrades abans del segle XIX (fotomuntatge imatge superior). La interpretació més aproximada de l’obra es que les dues pintures juxtaposen el món masculí de la caça amb el món femení representat a la terrassa del palau, les dones esperant el retorn dels homes als quals veuen des de la terrassa.

Vittore Carpaccio. Leave-Taking of the Betrohed Pair (1495-1500). Cicle de Santa Úrsula. Detall. Gallerie dell’Accademia, Venècia. Foto: Wiki

La ciutat de Venècia i la seva gent és la veritable protagonista de la pintura de Carpaccio. La seva tasca és la del cronista per les escenes preses en viu, plenes d’anècdotes, en la representació d’una brillant vida de Venècia que descriu amb esperit i de vivesa, encara que idealitzada, tot sigui dit. El crític d’art i especialista en el Renaixement italià Bernard Berenson va escriure esmentant a Gentile Bellini, Cima de Conegliano i Carpaccio: “A les seves obres trobem una imatge de la vida contemporània: Processons i festes sobre terra i l’aigua… constituïen una part de les funcions públiques de l’estat venecià, més o menys com la missa major per a l’Església Catòlica, aquestes funzioni representaven els esdeveniments de l’any, a les quals assistia el Dux al capdavant del senat, amb vestidures sumptuoses tan rigorosament determinades com els ornaments eclesiàstics, enmig de l’arquitectura màgica de la Piazza i dels canals, el cor venecià podia satisfer conjuntament el seu amor per la pàtria i el seu gust per les coses esplèndides, belles i alegres. I per consolar-se de la seva seva escassetat, els agradava mirar les seves imatges”. Com que Carpaccio no sol situar el motiu principal al centre del quadre, llavors ha de demostrar la seva enorme capacitat per ocupar, i fins i tot saturar, les seves composicions amb tota mena d’elements. Però, estan ben cohesionats, de manera que en resulten unes composicions molt sòlides on es manegen molt bé les il·lusions de la perspectiva. I quan pinta els exteriors hi detectem l’aire transparent de la llacuna i l’ambient càlid de Venècia, amb els seus jocs de llum sobre l’aigua, la lluminositat del cel i uns colors esplèndids més enllà dels vermells del carpaccio.

Vittore Carpaccio. The Miracle of the True Cross at the ponte di Rialto (1496). Gallerie dell’Accademia, Venècia. Foto: Wiki

En aquest estil narratiu, Carpaccio va pintar una de les imatges més memorables de la pintura veneciana, de fet, una de les pintures més valorades del Renaixement: el bulliciós Gran Canal a Rialto representat a Miracle de la Vera Creu al pont de Rialto (imatge superior) que va realitzar per a l’Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, una obra que pertany a la Galeria de l’Acadèmia de Venècia. Originalment, estava ubicada al costat de l’altar on es guardava la relíquia de la Vera Creu i il·lustra un exorcisme miraculós que va ocórrer a finals del segle XIV a Ca’ del Papa, el palau dels Patriarques de Grado prop de Rialto, patriarcat molt vinculat al creixement econòmic i al poder a Venècia. L’esdeveniment es relata en un incunable de dotze pàgines, un llibre imprès per la Scuola al voltant de 1490 i descobert per la professora Patricia Fortini Brown el 1982 a la biblioteca del museu Correr. Es tracta d’una d’aquestes històries increïbles. Explica l’incunable que a Venècia hi vivia un nen posseït pel diable. Els seus pares ho havien intentat tot per alliberar el nen però sense èxit fins que el patriarca Francesco Querini a petició de la família, en lloc d’un exorcisme com volien, va portar de Ca’ del Papa la relíquia miraculosa de la Vera Creu que ell venerava, la va mostrar al nen que es va curar instantàniament. Encara que el miracle va tenir lloc al segle XIV, Carpaccio el representa al Rialto de la seva època. Com s’explica a la web Save Venice, Carpaccio incrusta el miracle en l’enrenou de la vida quotidiana, fent-ho tan real i tangible com la ciutat on passa: ”En dissenyar la composició, el pintor va emprar la tècnica de la narració contínua, una tècnica que havia estat utilitzant almenys des de principis de la dècada del 1490 en el Cicle de Santa Úrsula”. La relíquia es mostra dues vegades: al fons, transportada per membres de la Scuola en una processó de gòndoles, que travessa el pont de fusta de Rialto; i a la lògia del Patriarca, on s’està produint el miracle. Els membres de la Scuola i altres venecians, així com grecs i armenis, es reuneixen davant i sota dels arcs de la lògia per fer de comparsa. Carpaccio ha inclòs un fotimer de detalls d’activitats humanes de tota mena, des de les domèstiques a les cerimonials, amb persones vestides amb les millors gales. La corrent de gòndoles marca el ritme de la composició i tot plegat està executat per impressionar l’espectador.

Vittore Carpacio. The Miracle of the True Cross at the ponte di Rialto (1496). Detall. Gallerie dell’Accademia, Venècia. Foto: Meisterdrucke

De fet, el més important del quadre no és el miracle que ni ocupa el centre de la composició ja que es desenvolupa a la lògia de l’angle superior esquerre. El més important és la vista del Gran Canal i el pont de Rialto plens de gent en les seves tasques quotidianes i que ocupa la major part del llenç (imatge superior). Si la ciutat de Venècia a l’època de Carpaccio era la més cosmopolita, el Pont de Rialto – l’únic pont que connectava els dos costats del Canal- era el cor de la vida comercial i financera de Venècia. Els mercaders de Venècia s’instal·laven sota els pòrtics del pont. Venien els seus vins, les seves espècies i precioses sedes i catifes orientals als magatzems propers, i al llarg dels molls, així com els venedors de fruita i peix, tal com avui! Persones de tot el món coincidien als mercats de la zona i era possible topar-se amb persones de moltes parts del món (com és ara els turistes). Ara be, segons la web Save Venice, en el moment en que es va pintar el quadre, l’any 1496, el pont de Rialto estava en un estat molt precari, s’estava literalment podrint; no obstant això, Carpaccio no en mostra cap indici. No es restaurarà tal i com ha arribat als nostres dies fins a 100 anys després, entre 1588 i 1591. Pel que fa a la lògia del patriarca, el palau ja havia caigut en un estat d’abandó el 1451, quan es va transformar en una posada, després en una caserna i finalment llogat a artesans. Per tant, aquesta vista de Venècia de Carpaccio és completament idealitzada, però la pinta de manera que sembla creïble, a més d’una de ciutat triada per Déu per albergar el fragment miraculós de la Vera Creu.

Vittore Carpaccio. Miracle of the Relic of the Cross at the Rialto Bridge (1496). Detall. Gallerie dell’Accademia, Venècia. Foto: Archivio fotografico G.A.VE

Un dels nous estudis més insistents d’aquest segle que duen a terme historiadors de l’art, periodistes i conservadors de museus és la recerca de persones africanes en la història de la pintura europea i contextualitzar-les. A les pintures de Carpaccio hi trobem persones de color, no moltes, la veritat, en tot cas soldats, servents, acompanyants i sobretot remers i gondolers com és ara la representació del gondoler negre que rema al mig del canal al Miracle de la Vera Creu, (imatge superior) que vesteix molt sofisticadament potser per l’ocasió del miracle i per la festivitat de Sant Joan, l’africà és realment elegant. El patrici venecià Marin Sanudo, contemporani de Carpaccio, va escriure als seus Diaris: “Hi ha certes barques petites, cobertes de brea i de bella forma, remades per sarraïns negres o altres servents que saben remar”.

Vittore Carpaccio. Fishing and Fowling on the Lagoon (1492/1494). Detall. John Paul Getty Museum, Los Angeles. Foto: NGA

També hem vist dos remers de color a Pesca i caça d’aus a la llacuna. Davide Gasparotto, conservador del museu John Paul Getty de Los Angeles assenyala respecte a aquest tema: “Els historiadors han calculat que entre set i nou milions de persones van estar involucrades en el comerç d’esclaus a la Mediterrània entre el 1500 i el 1800″. Però la història de com vivien els africans negres esclavitzats a Venècia és particularment difícil d’explicar perquè la terminologia relacionada amb els esclaus i servents i amb els possibles africans subsaharians pot ser confusa: “En els documents d’arxiu de l’època, els africans negres a Venècia sovint eren descrit com a saraceni, que majoritàriament indicava àrabs o musulmans de la regió del Magrib al nord d’Àfrica i l’àrea otomana; com a etíops; o pel color de la seva pell com a mori, la paraula italiana per a fosc, que es pot traduir com de pell fosca; o com a neri o negri que significa negre o negres. Encara que els homes i dones de color solien emprar-se com a servents a les cases patrícies, hi havia homes que treballaven amb freqüència com a gondolers, ja que els vaixells eren la forma més comuna de moure’s per la ciutat”.

Vittore Carpaccio. Departure of Ceyx from Alcyone (1498-1503). National Gallery, Londres. En exhibició a la National Gallery of Art, Washignton DC. Foto: Wiki

En les millors obres de Carpaccio admirem l’especialista en escenes que il.lustra esdeveniments oficials i cerimònies de la República de Venècia, horribles episodis bíblics de martiri o episodis de la mitologia grega. Carpaccio ho representa com si fos gairebé una il·lustració primmirada. Poso l’exemple de la història de Ceyx i Alcyone (imatge superior) que apareix en les Metamorfosis d’Ovidi. Carpaccio ha transposat aquest episodi de la mitologia clàssica a la Venècia contemporània tot fent comprensible allò ben difícil de creure. La història d’Alcyone i el seu marit Ceyx la va pintar en dues obres. La primera, procedeix de la National Gallery de Londres i s’exhibeix a Washington DC, podem veure una barca que s’espera per portar Ceyx a un gran vaixell ancorat a mar obert amb el qual anirà a l’oracle del santuari d’Apolo a Claros, amb la intenció de preguntar per la mort del seu germà. El gran arbre que creua la composició de dalt a baix divideix el món que Ceyx va deixant, habitat per figures elegantment vestides que viuen en gràcils edificis en un paisatge serè, del seu destí, el gran vaixell que l’allunyarà de tot plegat. Carpaccio pinta Alcyone i Ceyx en el moment que s’acomiaden però el rostre d’Alcyone mostra el pressentiment que una violenta tempesta esclatarà al mar i prega al seu marit que no se’n vagi. Però ell, decidit i inconscient de l’amenaça, col·loca la mà sobre la seva espatlla per tranquil·litzar-la.

Vittorio Carpaccio. The Metamorphosis of Alcyione (1502-07). Philadelphia Museum of Art. Foto: Wiki

La història continua a la pintura que pertany al Philadelphia Museum of Art (imatge superior). La seva predicció es va complir: a la pintura es representa el cos ofegat de Ceyx i Alcyone, desesperada, es llança també al mar. Però els déus els salven a ambdós, i els transformen en els ocells que apareixen a l’esquerra de la composició. El pare d’Alcyone era Eolo, el déu dels vents, i després de la seva transformació va calmar els vents durant set dies per permetre als ocells pondre els ous. En aquest episodi es troba l’origen de la popular dita Halcyon Days, que en el món anglosaxó significa el període de calma durant l’hivern o després de les tempestes. S’exclama també com a expressió de nostàlgia dels dies feliços del passat. No sabem qui va encarregar a Carpaccio aquestes dues obres, ni el seu destí original, però la de Londres va ser propietat de Henry Layard, arqueòleg i fideïcomissari de la National Gallery de Londres i la de Filadèlfia de John Ruskin.

Scuole

Vittore Carpaccio. Reception of the Embassadors (1495-1500). Cicle de Santa Úrsula. Gallerie dell’Accademia, Venècia. Foto: Wiki

A la Venècia renaixentista, les scuole eren una mena de club social, conegut com a confraries, semblants a una corporació religiosa parcialment caritativa. Les scuole ajudaven als pobres, donaven diners i organitzaven funerals i celebracions per a les festivitats religioses. Les dones n’eren participants actives. Cada scuola solia honrar un sant o una altra figura sagrada i aleshores encarregaven pintures que representessin les seves vides i que decoressin les parets de l’edifici on s’ubicava la seu. Les scuole, doncs, van esdevenir unes potents mecenes d’art i les seves seus eren com a galeries d’art no oficials. Les pintures es penjaven com una seqüència en espais oberts al públic, sales de reunions o de recepció oficials, de manera que molts venecians entraven a les scuole per veure les pintures i com es desenvolupaven les històries. Molts artistes consumats van rebre encàrrecs, Carpaccio en va ser un. Per a diferents scuole va pintar les narracions més animades, grans llenços molt elaborats sobre la vida dels sants o la Verge, patrons de la scuola que li encarregava el treball. Els seus treballs per a les scuole s’han comparat a les grans panoràmiques cinematogràfiques pel seu efectisme visual.

Carpaccio Room. Escenes de la vida de Santa Úrsula. Gallerie dell’Accademia, Venècia. Foto: univers art

El 1490 la Scuola di Sant’Orsola va encarregar una sèrie de pintures a un jove Carpaccio per honrar la seva santa que havien d’il·lustrar la vida d’Úrsula. Va ser el seu primer encàrrec important i durant els 30 anys següents, Carpaccio va crear algunes de les seves pintures més conegudes treballant en quatre sèries d’aquest tipus per a altres scuole. Les obres de Santa Úrsula no han viatjat a Washington DC ara, ni son ara mateix al seu lloc original d’emplaçament a la Sculoa di Sant’Orsola, sinó que es troben a la Galeria de l’Academia de Venècia i disposen de sala pròpia (imatge superior). Són esplèndides, les recordo molt bé i com em van impressionar la primera vegada que les vaig veure en els meus 20 i escaig anys. Tot i que Carpaccio estava en els seus 25-30 anys estava prou ben establert com a pintor independent per rebre un encàrrec d’aquesta magnitud. En aquestes obres va emergir com un artista original que revelava un do per organitzar una composició, una habilitat narrativa, un domini de la llum i del color amb una sòlida base de dibuix. Posava molta atenció en els detalls, cosa que va ajudar que les seves representacions d’històries sagrades i llegendàries fossin més atractives, fàcils d’entendre per als espectadors i així, rebre més encàrrecs.

Vittore Carpaccio. Arrival of the Pilgrims in Rome (1497–1498). Cicle de Santa Úrsula. Gallerie dell’Accademia, Venècia. Foto: Save Venice

Per al cicle de Santa Úrsula el pintor es va inspirar en la Llegenda Daurada de Jacopo da Varagine, que relata una d’aquestes terribles històries de sants martiritzats. Úrsula era la filla d’un rei cristià anglès que la va prometre en un matrimoni de conveniència que ella no volia amb un capitost pagà d’Armoria (l’actual Bretanya) en el s.IV. Úrsula va decidir que abans de casar-se emprendria un pelegrinatge cap Roma acompanyada d’onze mil donzelles verges per tal de persuadir el Papa que no consentís el matrimoni (imatge superior). La història culmina a Colònia quan torna del seu pelegrinatge a Roma i es objecte de martiri per part dels huns. Atila, el líder dels huns, la va separar del grup perquè la desitjava i quan ella el va rebutjar la va matar amb una fletxa i les donzelles verges van ser decapitades (imatge inferior). Després de la seva mort, les 11.000 verges, convertides en àngels, van baixar del cel i van expulsar els huns, per la qual cosa Úrsula és considerada la salvadora de la ciutat de Colònia.

Vittorio Carpaccio. Martyrdom of the Pilgrims and Funeral of Saint Ursula (1493). Cicle de santa Úrsula. Gallerie dell’Accademia, Venècia. Foto: Wiki

Carpaccio va ambientar aquesta escena en el context d’una imatgeria teatral contemporània a través de la qual reflectia la contínua amenaça dels turcs contra Venècia i l’Europa cristiana. L’encàrrec el podria haver rebut de membres de la família Loredan, que havien estat associats amb la Scuola di Sant’Orsola des del segle XIV i van ser cèlebres pel seu valor a les guerres contra els turcs. Les pintures estan executades a la manera dels retrats testimoni-presencial. Quan es contemplen en el seu conjunt a la Galeria de l’Academia sembla que Carpaccio no només n’era un testimoni del que passava sinó que estava entre els personatges de les escenes. Evidentment, va crear un món idealitzat de llocs llunyans que, tanmateix, estan plens de detalls familiars de Venècia que es reconeixen a l’instant, és com si mentre encara ets dins de l’Acadèmia, contemplant aquestes pintures gegants, estiguessis caminant pels carrers de Venècia: les esglésies i palaus, les lògies, les teulades de teula, les xemeneies en forma d’embut, els campanars i cúpules, els molls i drassanes, els canals i ponts, els vaixells i góndoles i un repertori de personatges venecians com els que he vist, disfressats, els anys que vaig anar i gaudir dels carnavals. Pel que fa a la història d’Úrsula, cal posar-hi imaginació però la bellesa de les figures, els colors i l’esplendor de les composicions ja t’ha captivat, independentment d’aquest tipus de llegendes esfereïdores on la vida no té cap valor i et poden causar horror encara que la pintura de Carpaccio en cap moment ho transmet.

Vittorio Carpaccio. Meeting of Etherius and Ursula and the Departure of the Pilgrims. Cicle de Santa Úrsula. (1490-96). Detall. Gallerie dell’Accademia, Venècia. Foto: Meisterdrucke

Igual que les altres confraries venecianes, la Scuola di Sant’Orsola va ser suprimida per un decret napoleònic el 1806. Algunes pintures de les Scuole encara romanen als seus llocs d’origen com les del Tintoretto a la Scuola Grande di San Rocco o les del mateix Carpaccio a la Scuola di St Giorgio degli Schiavone. Les pintures de Santa Úrsula es van retirar el 1808 i es van exhibir a la Galeria de l’Acadèmia el 1828. John Ruskin després d’una visita a la Galeria el 1878 va escriure: “Em vaig tornar boig per Santa Úrsula”. No obstant això, no va ser fins al 1895 que es van presentar com un cicle unificat. Des de llavors, l’ordre en què es van exhibir s’ha modificat diverses vegades fins que l’any 1947 l’arquitecte Carlo Scarpa va deixar assentada la presentació que veiem avui i que recrea l’ordre en què originalment penjaven les teles al llarg de les parets de la capella. Les pintures necessitaven restauració. Amb el tancament de la sala de Santa Úrsula l’agost del 2016, el treball es va realitzar al lloc per evitar que els llenços s’haguessin d’enrotllar per retirar-los de la galeria. Save Venice informa que el primer tractament de conservació va tenir lloc mentre Vittore Carpaccio encara vivia, i va continuar amb un o dos tractaments cada segle, a més d’alguns llenços que quedar malmesos per degoters mentre estaven en la seva ubicació original a la paret nord de la Scuola: “Aquests nombrosos intents de restauració encara les van malmetre més com a conseqüència de l’ús tècniques i materials incompatibles. En total, els conservadors van tractar més de 87 metres quadrats de llenç pintat i van fer una mitjana de 250 hores de treball per cada metre quadrat. El juny del 2019 es va celebrar la reinstal·lació de les pintures esplèndidament restaurades”.

Scuola degli Schiavoni dei Santi Giorgio e Trifone amb les pintures de Vittore Carpaccio, Venècia. Foto: Mark Edward Smith

El més emocionant es poder veure les obres de Carpaccio al lloc on van ser destinades. I a Venècia ho podem fer. A principis del segle XVI Carpaccio va executar les pintures per a l’Scuola di San Giorgio degli Schiavoni on encara hi són, al mateix edifici, al barri del Castello. Se la coneix també com a Scuola Dalmata. Des de principis de l’Edat Mitjana, Venècia va mantenir intenses relacions comercials amb Dalmàcia, que es van enfortir encara més quan tota la regió va ser conquerida per Venècia a principis del segle XV. A la ciutat, els immigrants croats de Dalmàcia se’ls anomenava Schiavoni. En aquest període, la corporació va comprar l’antic hospital de Santa Caterina i el va restaurar com a scuola, en una façana inspirada en l’obra arquitectònica de Jacopo Sansovino. Es va encarregar a Carpaccio panells amb les històries dels sants patrons de la Scuola, Sant Jordi, Sant Jeroni i Sant Trifó i escenes relatives a la vida de Crist i Sant Agustí que va realitzar entre 1502 i 1507. Algunes d’aquestes pintures han creuat l’Atlàntic per primera vegada, com és ara la de Sant Agustí en el seu estudi (imatge inferior).

Vittore Carpaccio. Saint Augustine in His Study (després de 1502). Scuola degli Schiavoni dei Santi Giorgio e Trifone, Venècia. En exhibició a la National Gallery of Art, Washington DC.

Sant Agustí, que va ser un influent teòleg i filòsof, està assegut al seu escriptori en un estudi característic del Renaixement, ple de llibres, partitures, una mitra i un bàcul, artefactes i instruments científics diversos, inclòs un astrolabi. Ell i un petit gos miren cap a la llum radiant que de sobte entra per la finestra, inunda l’habitació i transfigura no només a Agustí sinó també al gosset. Agustí està redactant una carta al seu mentor i amic Sant Jeroni: “La llum porta un missatge commovedor i miraculós: Jeroni ha mort. Amb gran originalitat, Carpaccio plasma aquesta visió sobrenatural en termes emfàticament realistes”, s’assenyala al text de sala de la National Gallery of Art. L’aspecte més notable d’aquesta pintura és el do de Carpaccio per construir espais ficticis i narratives en aquest cas en una habitació que ens transmet la sensació que tot discorre a l’interior de la mateixa Scuola degli Schiavoni on tots hi som presents quan passa el succés.

Vittore Carpaccio. The life of Virgin Mary cycle. En exhibició a la National Gallery of Art, Washington DC. Foto: Robert Shelley

A la cosmopolita Venècia, els albanesos també van crear la seva scuola anomenada la Scuola degli Albanesi, on es reunia la comunitat immigrant albanesa a Venècia. La devoció a la Mare de Déu era molt popular a Albània, aleshores, per honrar la seva terra adoptiva, els Albanesos van encarregar a Carpaccio un cicle sobre la vida de la Verge, perquè inspirés actes de pietat i caritat. Quan van clausurar la scuola les pintures es van dispersar i van ser acollides a tres museus europeus. El cicle complet de la Scuola degli Albanesi que ara s’exhibeix a la National Gallery of Art no s’ha vist mai fora d’Itàlia. Val a dir que Carpaccio vivia i tenia el seu taller a la cantonada de la Scuola degli Albanesi.

Vittore Carpaccio. Presentation of the Virgin (1501-1504). Pinacoteca di Brera, Milan. En exhibició a la National Gallery of Art, Washington DC. Foto: Wiki

En aquestes escenes Carpaccio crea un ambient basat, una altra vegada, en la Venècia de la seva època, incloent-hi figures que probablement siguin retrats de membres destacats de la comunitat albanesa que va encarregar el cicle al pintor. A la Presentació de la Verge (imatge superior) Maria puja les escales de marbre del temple de Jerusalem quan en realitat els edifis corresponen a palaus venecians on incorpora elements que suggereixen un entorn de Jerusalem, com ara minarets i palmeres. A l’Anunciació, l’àngel Gabriel s’acosta a Maria amb ales de colors per un jardí ple d’ocells i plantes, símbols de la vida de Jesús. A la part inferior, una inscripció indica la data i el nom del cap de la confraria, recordant als espectadors qui va sol·licitar i va pagar la pintura: ”En temps de Zuan de Nicolò, esquilador de llana, i els seus companys, 1504, al mes d’abril”.

Vittore Carpaccio. The Vistation (1504-08). Ca d’Oro, Venècia. En exhibició a la National Gallery of Art, Washington DC. Foto: Wiki.

A la Visitació (imatge superior) va fer el mateix que a la Presentació, els edificis son del segle XV amb la incorporació d’elements que reflecteixen altres llocs i cultures: les palmeres a Jerusalem i les catifes turques que cobreixen els balcons del palau que indiquen la intensa relació de Venècia amb l’imperi otomà. El problema amb el conjunt del cicle d’escenes de la vida de la Mare de Déu es que no totes es poden atribuir a la mà directe de Carpaccio, hi ha molt treball de taller i són desiguals. Mantenen, això si, la rica i profusa representació del l’espai arquitectònic i urbanístic pròpi del pintor, però algunes figures semblen com enganxades a la superficie i molts dels rostres dels personatges son més apagats i menys expresius que en d’altres obres.

Vittore Carpaccio. Ordination of Saint Stephen (1511-14). Gemäldergalerie, Staatliche Museen zu Berlin. En exhibició a la National Gallery of Art, Washington DC

Per a la Scuola dei Lanieri (llana) di Sant Stefano, Carpaccio va adornar el lloc amb un cicle de la vida de Sant Esteve. Aquest cicle de cinc pintures també es va disgregar el 1806, quan Napoleó va suprimir les scuole. Avui, una es troba al museu del Louvre, dues a la Pinacoteca di Brera de Milà, una altra al museu d’Sttutgart i una altra, l’Ordenació de Sant Esteve a l’Staatliche Museen zu Berlín, Gemäldergalerie, es la que ha viatjat a Washington DC (imatge superior), inclosos diversos dels dibuixos preparatoris del cicle que va ocupar l’artista uns bons anys de la dècada del 1510. Carpaccio va arribar al cim de la seva carrera i prestigi quan el 1507 va rebre el que més podia aspirar un pintor venecià de l’època: un encàrrec d’una obra de grans dimensions per decorar la Sala del Consigli del Palazzo Ducale. Malauradament, aquesta pintura al costat de les d’altres pintors, es van perdre en un l’incendi l’any 1577. Hi havia molta feina per als artistes a Venècia. El senat va decretar que Giovanni Bellini i el seu ajudant Carpaccio havien de treballar “continuament i cada dia” en la decoració del Palau del Dux. O sigui que els artistes podien passar anys sencers decorant un sol edifici, per tal de cobrir metres i metres quadrats de paret amb pintures immenses al fresc o sobre llenç.

Vittore Carpaccio. Virgin and Child (1502-05). National Gallery of Art, Washington DC. Foto: NGA

De tota manera, malgrat el seu èxit a Venècia, els especialistes de la National Gallery o Art consideren que la seva obra és sorprenentment desigual i que va declinar en els últims anys de la seva carrera: “A més de les obres clarament realitzades amb l’ajuda de l’estudi, fins i tot algunes pintures aparentment autògrafes semblen planes i superficials. Aquesta variació en la qualitat fa que sigui molt difícil datar les obres de Carpaccio per motius estilístics, malgrat la supervivència d’una proporció inusualment alta d’imatges datades que serveixen com a guia”. El problema és que, a més, va recórrer cada cop més a l’ajuda dels seus fills Pietro i Benedetto, els seus principals alumnes, cosa que en dificulta les atribucions. Una altra qüestió és l’aparició de Giorgione que va fer unes innovacions al camp pictòric que Carpaccio no va poder igualar. Les expectatives i demandes artístiques havien canviat, donant com a resultat que l’estil de Carpaccio semblés antiquat en comparació del de Giorgione. I ell mai no va alterar el seu estil per mantenir-se al dia amb aquestes innovacions. Així doncs, algunes obres i les dels darrers anys, sobretot les no narratives, no tenen la qualitat dels seus grans cicles i semblen més encarcarades, quan hi ha només una o dos figures apareixen forçades, en una composició més convencional com la de la imatge superior.

Vittore Carpaccio. Departure of the Ambassadors (1496-1498). Cicle de Santa Úrsula. Gallerie dell’Accademia, Venècia. Foto: Save Venice

No obstant això, a finals del segle XIX i principis del XX, va ser descobert i redescobert i valorat per intel·lectuals espantats per la modernitat que no entenien, inclosos John Ruskin i Henry James i erudits que se sentien aclaparats per un pintor com Tintoretto. Phillip Kennicott, crític d’art i arquitectura del Washington Post, informa que el poeta Rainer Maria Rilke va fer referència a Carpaccio a la seva novel·la The Notebooks of Malte Laurids Brigge (1910). La novel·la és “una narració incoherent en primera persona d’un jove hipersensible i neurastènic que busca escriure uns quants versos perfectes de poesia. ‘He escrit un estudi sobre Carpaccio que és dolent’, ens diu, abans d’enumerar totes les coses que hom ha de saber o haver fet abans que sigui possible escriure un bon poema. La llista és un resum llarg i detallat de les petites alegries i les tribulacions menors que gaudim o patim al curs ordinari de la vida. Té molt de sentit que el narrador de Rilke se senti atret per Carpaccio, i els pensaments sobre Carpaccio el porten a pensar en la vida com un compendi de coses que són alhora insignificants i existencialment transcendentals”. Durant l’última dècada de la seva carrera, Carpaccio es va dedicar a pintar retaules per a esglésies de Venècia i rodalies i els més aconseguits van ser els que s’ajustaven millor al seu talent com a narrador.

Vittore Carpaccio. The Martyrdom of the Thousand Christians on Mount Ararat (1515). Gallerie dell’Accademia, Venècia. Foto: Wiki. En exhibició a la National Gallery of Art, Washington DC

Un típic exemple de l’estil de Carpaccio en un retaule es El martiri dels mil cristians a la muntanya Ararat, una impressionant peça de grans dimensions, on et perds amb l’enrenou de personatges i t’aclapara. El tema és cruel, com tot martiri, està pres d’una col·lecció de vides de sants i representa la crucifixió massiva dels milers de conversos recents al cristianisme. Com vèiem amb les onze mil verges decapitades, la cosa va per mil.lers, ja no ve d’un. La història es desenvolupa prop de la muntanya Ararat que es mostra com si flotés al fons. A la Galeria de l’Academia, descriuen així l’episodi: “La pintura explica la llegenda de nou mil soldats romans que van ser enviats a lluitar contra els rebels armenis sota el comandament del centurió Acaci. Després d’una amarga derrota, es van convertir al cristianisme quan un àngel, vist al fons, se’ls va aparèixer a la muntanya Ararat i van poder derrotar el seu enemic. Quan la notícia del que va passar va arribar a l’emperador romà, es va unir a sis reis pagans més, que es veuen a cavall a la cantonada inferior dreta, i van cavalcar fins trobar-se amb els conversos i infligir-los la mateixa tortura a què havia estat sotmès Crist. La força de la fe mostrada per l’exèrcit d’Acaci va fer que mil soldats més es convertissin i ells també van córrer la mateixa sort.” Carpaccio ho pinta com si no passés res, com quan veiem massacres a pel·lícules i a la televisió a temps real i només en valorem els efectes especials i la història no va amb nosaltres, una altra ficció més.

Vittore Carpaccio. The Martyrdom of the Thousand Christians on Mount Ararat (1515). Detall. Gallerie dell’Accademia, Venècia. Foto: Wiki. En exhibició a la National Gallery of Art, Washington DC

Aquí, Carpaccio barreja la llegenda amb la política de l’època en representar els responsables de la massacre com a antics generals romans amb armadura i governants musulmans contemporanis amb dos tipus de turbants. Venècia i l’Imperi Otomà estaven involucrats en batalles en aquell moment i la República de Venècia també havia estat en conflicte armat amb el Sacre Imperi Romà Germànic. El treball de Carpaccio, encara que basat en una llegenda, reflectia les pors contemporànies i la brutalitat de la guerra. A nivell estilístic aquesta obra s’inspira en la tradició figurativa de Miquel Àngel i Dürer, que havia abordat el mateix tema en una xilografia de finals del segle XV. En tot cas, aquest va ser el primer intent d’un artista italià d’abordar aquest tema de manera vigorosa. El retaule va ser encarregat per Ettore Ottobon per decorar l’altar de la família a l’església de Sant’Antonio di Castello que va ser demolida segles més tard. Originalment estava penjat al costat dret d’un altar de marbre.

Vittore Carpaccio. Dream of Saint Ursula (1497–1498). Cicle de Santa Úrsula. Gallerie dell’Accademia, Venècia. Foto: Save Venice

En aquest retaule i en els seus grans cicles hi ha tal fotimer de personatges i elements que mareja, tot és tan dens que no queda altra que focalitzar-te en els detalls i és allà on em sento a gust amb el pintor, és on esdevenen les certeses i el pintor et dóna la mesura exacta de les coses, del temps en què va viure i, en definitiva, de la meva estimada Venècia: en el gest d’una figura, en els seus abillaments, en uns animals per aquí i per allà, en ocells volant, en flors i plantes, torratxes, plats de cuina i ceràmiques, en un desplegament de catifes orientals, tota mena d’embarcacions, gòndoles i gondolers, llibres, tota mena d’objectes, mobles, llums, un jardí, vistes de la llacuna, un minuciós i ben documentat reportatge arquitectònic d’exteriors i sobretot d’interiors (imatge superior), sigui fictici o real, que reflecteix l’essència de Venècia, o, més ben dit, de la somniada Venècia.

Vittore Carpaccio. Dead Christ with Two Angels (1500). Fondazione Magnani-Rocca, Mamiamo Traversetolo, Parma. Foto: Wiki. En exhibició a la National Gallery of Art, Washington DC

I per analitzar minuciosament les seves figures humanes, aleshores cal acudir a les pintures de petit format que estaven destinades a l’espai privat de la llar. A la National Gallery of Art les reuneixen en una sala amb el títol general de Heavenly Made Human que es pot traduir com allò celestial fet humà. Es tracta de representacions religioses, tractades com a íntimes devocions a petita escala que conviden a mirar de prop i desperten empatia no tant com a figures simbòliques sacres sino com a ésssers humans, tal com el Crist mort amb dos àngels de la pintura superior. La imatge del Crist Mort amb persones que fan el dol va ser un dels temes més populars a la pintura renaixentista veneciana. Aquest tema provocava la compassió dels espectadors venecians. Aquí els àngels nens s’avancen per sostenir el cos mort de Crist, donen un to de dolçor i encant a aquest esdeveniment esgarrifós, mentre que els seus vestits ens permeten identificar-los com nens venecians de l’època.

Vittore Carpaccio. Virgin and Child with the Young Saint John the Baptist (1493-96). Städel Museum, Frankfurt-am-Main. Foto: Wiki. En exhibició a la National Gallery of Art, Washington DC

La tendresa es manifesta a la Verge i el nen amb Juan Bautista (imatge superior) encara que cal dir que és una recreació total. Carpaccio pinta la Verge amb vestit de vellut i plasma els nens com a aristocràtics venecians de la seva època. Jesús llueix una luxosa gorra amb perles mentre fulleja un llibre d’oracions ricament il·luminat. Res a veure amb el nen que va néixer en un establia i va créixer tot ajudant al seu pare putatiu en una fusteria. Aquesta manera de representar aquestes imatges religioses sembla que l’allunyin de l’expressió del sentiment religiós. Certament, Carpaccio no era propens a una visió mística del món i les seves pintures religioses gairebé es podien incloure a la pintura de gènere.

Vittore Carpaccio. The Flight into Egypt (1516/18), National Gallery of Art, Washington DC.

O a La fugida a Egipte (imatge superior). Durant la vida de Carpaccio, Sant Josep va gaudir d’una popularitat creixent com a pare ideal i cuidador de la seva família. Aquí, l’artista retrata Josep conduint amb confiança un ase que porta Maria i el nen Jesús. El talent de Carpaccio per representar textures hi és ben evident, amb el suau borrisol de la pell d’ase que contrasta amb l’aspecte metàl·lic nítid de la capa ornamentada de Maria. Un tema familiar adequat per a un ambient més casolà i humanitzat i no per a una gran sala de recepció d’una scuola.

Vittore Carpaccio. Tríptic de Santa Fosca (desmembrat). Sant Pere Màrtir, Museo Correr, Venècia; San Sebastià, Strossmayer Gallery, Zagreb; San Roc, Accademia Carrara, Bergamo. En exhibició les tres a la National Gallery of Art, Washington DC. Foto montaje: Wiki

Sant Pere Màrtir, Sant Sebastià i Sant Roc (imtge superior) apareixen amb les seves armes de martiri que els identifiquen però estan pintats amb tanta delicadesa i fins i tot tendresa com si fossin el nen Jesús o la Mare de Déu, encara que a Sant Pere amb la túnica de frare dominic, un enorme ganivet li obre el cap i porta una daga clavada al cor, però el seu rostre es mostra agraït i encara sembla que en dóni les gràcies. El mateix amb Sant Sebastià, nu i lligat a un arbre, és travessat per fletxes sense mostrar cap dolor i amb rostre beatífic. Sant Roc ens mostra una nafra provocada per la pesta a la seva cuixa com si fos un trofeu. Apareixen com a vinyetes d’un còmic increïble, excepte pels devots, i a la part inferior de la composició de Sant Roc apareix un home calb, probablement un retrat de la persona que va pagar a Carpaccio per pintar els retaules. Aquestes tres taules formaven originalment un mateix retaule emplaçat l’església de Santa Fosca de Venècia ara dispersos en tres diferents museus i reunits de nou a Washington DC.

Vittore Carpaccio. Doge Leonardo Loredan (1501/1504). Museo Correr, Venècia. En exhibició a la National Gallery of Art, Washington DC

Pel que fa al retrat, Carpaccio va pintar el Dux Leonardo Loredan, el cap de la República Serenisima de Venècia des del 1501 fins al 1521. El poder i la riquesa de Venècia es reflecteixen en el magnífic vestit oficial del Dux: una gorra amb forma de corn i una capa brocada daurada adornada amb ostentosos botons d’or. El seu rostre de perfil, els seus trets esmolats indiquen que devia ser un home molt dur i sense escrúpols encara que refinat. Un home que condueix fermament els destins de Venècia, satisfet amb mateix i de la seva tasca com s’aprecia en el seu mig somriure. I satisfet de la seva ciutat ja que la vista darrere seu és la que veuria des de les finestres del Palau Ducal.

Dibuixos

Vittore Carpaccio.Virgin and Child with Saints in a Landscape (1500-1510). Morgan Library, Nova York. Foto: ML

Vittore Carpaccio va ser un dibuixant superlatiu. Els seus dibuixos es caracteritzen per una meravellosa frescor i invenció. Va adoptar el dibuix com una de les formes d’expressió principals a l’hora de crear una obra d’art. Va utilitzar el mitjà per a diversos propòsits: esbossar i desenvolupar idees per a grans composicions, per elaborar estudis meticulosos de figures humanes individuals a partir d’un model viu, estudis curosos de caps i posis, creació de dissenys de vestuari, és a dir, preparant les composicions finals per a un cartró i registrar els dissenys que reutilitzarà ell mateix i els seus aprenents; són de tota manera, dibuixos que aconsegueixen l’excel·lència per dret propi. Han sobreviscut més dibuixos seus que de qualsevol altre pintor venecià de la seva generació. Carpaccio solia executar ràpidament els esbossos i els estudis compositius amb ploma i tinta. Va ser un dels primers a adoptar el paper blau granulat com a suport per als seus dibuixos, que al llarg dels segles s’han esvaït a marró o gris. Per traslladar els dissenys del full de paper al llenç, Carpaccio punxava finament els contorns del dibuix amb una agulla abans de perforar els forats amb pols de carbó vegetal; com a resultat d’aquest procés (conegut com a spolvero), un contorn puntejat del disseny es traslladava al llenç i, per tant, quedava llest per ser pintat.

Vittore Carpaccio. Studies of a Seated Youth in Armor (1500-1505). The Metropolitan Museum of Art, Nova York. En exhibició a la National Gallery of Art, Washington DC. Foto: NGA

Un dels dibuixos més cèlebres és el del soldat de la imatge superior. Molt probablement extret del natural, Carpaccio va dibuixar un model jove vestit amb una armadura i va ser pensat com un estudi preparatori per Sant Jordi lluitant contra el drac. La figura principal es complementa amb un altre estudi d’un casc i amb part de l’armadura. Carpaccio va optar per dibuixar aquests dos elements a escala per explorar amb més detall la decoració cisellada de l’armadura. Segons el web del Metropolitan Museum of Art que preserva el dibuix, “Carpaccio va aconseguir una gran sensació de profunditat en fer servir el contrast cromàtic del paper blau en combinació amb els reflexos en guaix blanc i ombres fosques, realitzades per unes poques línies paral·leles. Es desconeix el propòsit del dibuix, ja que la figura del sant es va representar de manera diferent al conegut cicle dedicat a la vida de Sant Jordi, que Carpaccio va pintar a Venècia cap a 1502″.

Vittore Carpaccio. Arrival of the Pilgrims in Cologne (1490). Cicle de Santa Úrsula. Gallerie dell’Accademia, Venècia. Foto: Save Venice.

Al voltant de 1500, Venècia era un mercat global, comparable a Shangai, Hong Kong o Nova York actualment. El pròsper imperi marítim comerciava amb la major part del món conegut. El comerç, aleshores, depenia de la superioritat naval de la ciutat, la indústria de la construcció de vaixells estava gelosament vigilada, i els constructors necessitaven un permís especial per poder abandonar el territori venecià. Els vaixells mercants venecians navegaven cap a Àsia, el mar Negre i el nord d’Àfrica, unint els mons cristià i islàmic. Travessaven l’estret de Gibraltar cap a Anglaterra, França i els Països Baixos al nord-oest d’Europa. Els molls, places i carrers de Venècia tal com hem vist en la pintura on apareix el Pont de Rialto, eren un calidoscopi d’estils, costums, mercaderies i informació. Els vaixells van jugar un paper central en aquest imperi marítim. Carpaccio va incloure, llavors, a les seves escenes embarcacions o el port, com per exemple en l’arribada a Colònia de santa Úrsula que en realitat no és Colònia sinó Venècia ja que ell no va posar mai els peus a Colònia (imatge superior). Fins i tot va incloure embarcacions que es veien incongruents, com el vaixell amb forma de góndola a la Fugida a Egipte i els velers al fons de l’Ordenació de Sant Esteve.

Vittore Carpaccio. The Ambassadors Return to the English Court (1490-1500). Cicle de Santa Úrsula. Gallerie dell’Accademia, Venècia.

L’Arsenale era l’enorme instal·lació, propietat del govern de la Sereníssima, que fabricava la vasta flota de vaixells comercials i militars de Venècia. Amb els seus dos mil obrers, l’Arsenale (ara seu de part de la Biennal de Venècia) va ser probablement la major indústria del món al s. XVI, en els anys en què va viure Carpaccio i ho va poder constatar i pintar. L’historiador de la Universitat de Cambridge John Harold Plumb ho descriu així: “Els seus grans tinglados s’estenien en una superfície de més de 25 HA i els constructors podien construir i reparar més d’un centenar de galeres alhora. En tota la flota mercant prevalien els models de l’Arsenal, d’aquesta manera, qualsevol mariner- i tots els ciutadans eren aptes per al servei naval- coneixien el lloc que havia d’ocupar a qualsevol galera de la flota i les naus mercants podien convertir-se ràpidament en naus de guerra. Fins a l’any 1500, les galeres van ser la part principal de la marina de la República. Equipades amb espelmes i rems, eren molt ràpides, sempre estaven en activitat i mai no s’encallaven” (imatge superior).

Arquitectura

Vittore Carpaccio. The Sermon of St Stephen (1514). Musée du Louvre, París. Foto: Wiki

L’arquitectura és omnipresent a les obres de Carpaccio, tant d’interior com exterior. Carpaccio va passar tota la seva vida a Venècia, per la qual cosa la seva obra reflecteix tant els edificis històrics com els edificis de nova planta de l’època. Així doncs, elements arquitectònics de la seva ciutat natal apareixen a gairebé totes de les seves pintures siguin com un marc molt potent per a algunes escenes, sigui com a elements inserits en un paisatge vist de lluny. Les seves pintures de vegades semblen obra d’un projecte arquitectònic, Carpaccio esdevé l’arquitecte que visualitza la seva ciutat i en fa una descripció dels edificis precisa i curosa sense obviar cap element. Quan les escenes es desenvolupen en temps bíblics, Carpaccio ens condueix per un recorregut d’arquitectures de fantasia, paisatges urbans mixtos que van del realisme a la recreació on Venècia sempre és reconeixible. Per exemple, a El Sermó de Sant Esteve (imatge superior), Carpaccio va pintar Venècia i Jerusalem al mateix llenç. L’escena va tenir lloc a Jerusalem, però el pintor va col·locar l’arquitectura veneciana al costat d’edificis i plantes natives de Jerusalem. Jerusalem en els primers dies del Cristianisme s’identifica en aquesta pintura com a Constantinoble, en realitat, el Castell de Yoros al Bòsfor, un lloc imaginari. Una Constantinoble plena d’elements antics turcs, bizantins i italians en la manera com ho era Venècia. Hi ha documentació sobre això: en una carta al marquès de Màntua, Carpaccio es refereix amb orgull a una vista de Jerusalem que havia pintat que segurament és aquesta. Aquest fet propicia que les històries de Crist, la Mare de Déu i els sants estableixin vincle amb els mecenes de Carpaccio i el públic venecià. Així mateix, l’arquitectura va donar a Carpaccio una excusa per recrear-se en els detalls i realment són deliciosos i, al capdavall, realitzables.

Vittore Carpaccio. Visions of Prior Francesco Ottobon (1513). Gallerie dell’Accademia, Venècia. Foto: Wiki. En exibició a la National Gallery of Art, Washington DC

A l’obra Visió del prior Francesco Ottobon hi ha una visió sobrenatural experimentada pel prior del monestir venecià de Sant’Antonio di Castello. El prior presencia una processó de màrtirs que porten creus que representen els deu mil màrtirs de la muntanya Ararat esmentats encapçalada per Sant Pere, qui enmig de la nau pronuncia una benedicció. La seva intervenció suposadament va evitar que la pesta infectés el monestir. Atès que la pesta es cura després de la visió, aquesta obra podria haver estat encarregada com a exvot en memòria del miracle, hipòtesi que es confirmaria per les reduïdes dimensions del llenç. Però la pintura és molt important en tant que registra el convent de Sant’Antonio di Castello, el qual va ser demolit el 1810 per donar cabuda a uns jardins per desig de Napoleó, una altra de les calamitats que va portar Napoléon a Venècia a més de la supressió de les scuole. L’obra mostra la seva rellevància excepcional com a document visual de com era l’església a principis del segle XVI. Al mobiliari gòtic tradicional, com els políptics daurats de les parets i un altar de marbre clàssic que alberga un gran retaule que apareix com sense pintar i on es col·locarà el gran retaule Crucifixió dels deu mil màrtirs abans comentat: “Es tracta d’un intent d’actualització estilística sobre les noves formes del Renaixement impulsades pel mateix prior Ottobon a les primeres dècades del segle XVI. A més, la presència de nombrosos exvots penjats dels vaixells i de les bigues, entre els quals es poden reconèixer reproduccions de vaixells i instruments nàutics, és prova d’una estructura social composta principalment per treballadors i artesans emprats a l’Arsenale”, s’informa a la web de la Galeria de l’Acadèmia de Venècia.

Símbols

Vittore Carpaccio, Saint George and the Dragon and Four Scenes from the Martyrdom of Saint George (1516). Detall. Abbazia di San Giorgio Maggiore, Benedicti Claustra Onlus, Venècia. En exhibició a la National Gallery of Art, Washington DC. Foto: NGA

Un dels aspectes més destacables de la pintura de Carpaccio és la quantitat d’elements simbòlics que poblen els seus quadres, a més dels atributs que identifiquen cada sant. A l’exposició de la National Gallery podem veure els seus dos quadres amb Sant Jordi i el drac. Per a Carpaccio i altres artistes del Renaixement, el drac podria servir com a símbol del diable. Sant Jordi, l’heroi que mata el drac, és representat com un noble amb valors cristians. El drac és un animal fabulós i una figura simbòlica universal present a la majoria de les cultures del món, tant primitives i orientals com clàssiques. L’expert en simbologia Juan Eduardo Cirlot assenyala que un estudi morfològic del drac llegendari permetria concloure que es tracta d’una mena d’amalgama d’elements extrets de diversos animals particularment agressius i perillosos, com ara serps, cocodrils, lleons i animals prehistòrics. El drac es representa amb ales i immenses goles, s’empassa homes i animals, havent de matar-los primer amb la seva enorme cua. És un destructor i un assassí. Pot ser un animal terrestre, un amfibi i també pot volar. Es creu, diu Cirlot, que la sorpresa ocasionada pel descobriment de les restes de monstres antediluvians podria haver estat un factor que va contribuir a la gènesi del drac mític. També es pot relacionar amb el concepte sumeri de l’animal com a adversari, concepte que més tard va passar a vincular-se al diable. Així mateix, com a monstre perillós se li va donar la funció de guardià de temples i tresors, a més de ser una al·legoria de la profecia i la saviesa. En nombroses obres de hagiografia de sants, el patró dels sants de la cavalleria, Sant Jordi i Sant Miquel Arcàngel, es representen en el mateix acte de matar el monstre.

Vittore Carpaccio. Saint George and the Dragon (1504-1507). Scuola degli Schiavoni dei Santi Giorgio e Trifone, Venècia. En exhibició a la National Gallery of Art, Washington DC. Foto: Wiki

Els dracs de Carpaccio són dels més representatius i impactants de la història de l’art, representats com un tema religiós en el sentit negatiu del símbol que rep èmfasi a la Bíblia que de vegades es representa amb diversos caps com al Beat de Liébana. Carpaccio va prendre la iconografia medieval occidental: el coll i les potes d’una àliga, el cos d’una serp enorme, les ales d’un ratpenat i amb una cua que s’enrosca, significa la fusió de les potencialitats d’aquests animals. D’altra banda, es pot dir que un drac és un tema molt interessant per a un pintor, pot desenvolupar tota la seva imaginació en tota mena de detalls esgarrifosos, tal com ho va fer Carpaccio. De les dues obres amb drac en exhibició la més primerenca prové de la Sculoa San Giorgio degli Schiavoni (imatge superior). Aquí, l’heroic Sant Jordi cavalca sense por cap a l’amenaçador drac i li travessa el cap a través de la gola amb la llança, gairebé sembla que volin en la seva lluita tot formant una línia decorativa allargada i fluida. A la dreta hi ha la princesa que rescatarà del monstre. Escampades per terra hi veiem les parts de les víctimes del drac. L’arquitectura del fons està destinada a ambientar l’escena a Líbia, on es desenvolupa la història, però prové de la fèrtil imaginació de l’artista.

Vittore Carpaccio. Saint George and the Dragon and Four Scenes from the Martyrdom of Saint George (1516). Abbazia di San Giorgio Maggiore, Benedicti Claustra Onlus, Venècia. En exhibició a la National Gallery of Art, Washington DC

L’altre quadre amb drac, gran i espectacular, va ser pintat una dècada després. És un dels més representatius de la història de l’art i es troba a l’abadia de San Giorgio Maggiore. Les predel·les de la part inferior d’un retaule presenten escenes relacionades amb el tema principal d’un retaule. En aquest cas relaten com Sant Jordi va ser torturat i martiritzat. Carpaccio pinta els dracs en una mida menor que el cavall de Sant Jordi, la qual cosa s’interpreta com el bé que triomfa sobre el mal a Venècia. Sembla que els dracs de Carpaccio van inspirar els dracs de la popular sèrie d’HBO Game of Thrones, és a dir, que el pintor a més d’inspirar un plat ha inspirat sèries de TV. Aquests dracs entren a la categoria de monstres. Juan Eduardo Cirlot situa els monstres com a símbols de les forces còsmiques del caos, de les potencialitats no formals i, en el pla psicològic, al·ludeixen als poders més profunds de la geologia espiritual, cremen com en un volcà que després explotarà. No obstant això, a Carpaccio, amb aquest estil característic del quattrocento que busca la serenitat, on els personatges apareixen solemnes, de vegades fins i tot sembla que no tenen vida, aquests dracs són, diguem-ne, terribles però inofensius, veus que poden ser fàcilment vençuts pel sant.

Vittore Carpaccio. A Young Knight (1510). Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. En exhibició a la National Gallery of Art, Washington DC. Foto: MTB

El misteri envolta la figura vestida amb armadura de la imatge superior. No se sap si correspon una persona viva, Carpaccio va pintar la brillant armadura amb prou realisme perquè pogués haver estat una persona real, un veritable soldat podia haver-la posseït i fer-ne ús a la batalla. O és un retrat idealitzat per recordar algú que va morir massa jove, una commemoració d’un soldat mort recentment en una batalla que pretén ser exhibit en un palau venecià. De tota manera, el soldat és una personificació de la cavalleria. Carpaccio va pintar el soldat el 1510, quan Venècia estava lluitant a la guerra de la Lliga de Cambrai que entre 1508 i 1516 va enfrontar França, la República de Venècia i els Estats Pontificis i a la qual el soldat es podria associar. Tots els intents d’identificar el noi fins ara han resultat infructuosos. S’han avançat una sèrie d’hipòtesis, l’última, segons el museu Thyssen Bornemisza de Madrid, on pertany l’obra, suggereix que pot ser el capità venecià Marc Gabriel, així com que fou membre de l’Ordre de l’Ermini. El lema Malo mori quam foedari (millor morir que ser deshonrat) era el lema d’aquesta ordre i Carpaccio va pintar un cartellet amb el lema damunt d’un ermini blanc i assutzenes blanques que simbolitzen la seva puresa juvenil i moral. El cavaller està dempeus en un escenari imaginari. Els abundants detalls naturalistes, animals, plantes i altres elements donen pistes sobre aquest jove soldat i el que Carpaccio pretenia dir sobre ell. Les aus que lluiten a l’aire es refereixen a la guerra, volen en picat pel cel, es posen en un sostre i voregen la riba de l’aigua. Hi ha un cérvol, diversos ocells, una cigonya a la teulada, un parell de conills, símbols de la fertilitat i dos gossos símbols de la fidelitat, un paó, sobre la vora superior d’un mur que pot simbolitzar la immortalitat o l’orgull . L’alt roure suggereix la força moral i física del soldat.

Vittore Carpaccio. A Young Knight (1510). Detall. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Foto: Wiki. En exhibició a la National Gallery of Art, Washington DC. Foto: MTB

La figura que munta el cavall llueix el casc del cavaller i porta casc i llança. Podria ser el seu escuder o un servent. Els colors negre i daurat a quadres del seu vestit poden correspondre a un estàndard d’una família noble, però no sabem quina. Des de 1919 i durant part del segle XX, aquesta pintura es va atribuir a Dürer a causa d’un monograma fals que va ser eliminat mentre la pintura estava en possessió del marxant Sully de Londres i al fet que les inscripcions van quedar ocultes per una sobre pintura que es va treure quan es va restaurar la pintura el 1958. Aquesta antiga atribució a Dürer sens dubte s’explica pel minuciós detall amb què es pinten les flors i la vegetació (imatge superior). En l’execució de les plantes Carpaccio podia haver-se inspirat en les aquarel·les de Dürer, que va treballar a Venècia entre 1505 i 1507 i potser Carpaccio el va conèixer, però no n’hi ha cap documentació.

Vittore Carpaccio. Birth of the Virgin (1502-1503). Accademia Carrara, Bergamo. Foto: NGA. En exhibició a la National Gallery of Art, Washington DC

Les seves pintures religioses estan també plenes d’elements simbòlics. Al Naixement de la Verge (imatge superior), el quadre que va realitzar per a la Scuole degli Albanese, Carpaccio imagina el naixement de Maria en un interior domèstic de la seva època. L’habitació és pulcra i endreçada, discreta en luxes però confortable amb una bonica catifa oriental i el sostre amb bigues i al fons un passadís que dóna a l’exterior en un exercici de perspectiva renaixentista. Com ens explica la Bíblia, la mare de la Mare de Déu va ser mare quan era una dona gran, cosa que se suposa que va ser un miracle. A la pintura de Carpaccio descansa en una alcova típica veneciana de l’època després del part. El pare de Maria, Joaquim, es recolza en un bastó amb la qual cosa mostra la seva edat avançada, observa una criada que es prepara per banyar el nen amb aurèola. Simbolitzen a Joaquim i Maria la parella de conills que indiquen la fertilitat miraculosa d’Anna a la vellesa. Els conills arriben a la maduresa sexual molt abans que la majoria dels animals, entre els 4 i els 6 mesos i les conilles pareixen amb molta facilitat la qual cosa comporta que simbolitzin la sensualitat i la fertilitat, a més a més de la bondad i la dolcesa com és ara Anna i Joaquim. Des de l’Edat Mitjana s’ha il·lustrat el conill com a símbol de fertilitat, és un animal molt representat també al Renaixement.

Vittore Carpaccio. Prudence (1525). High Museum of Art, Atlanta, Georgia. En exhibició a la National Gallery of Art, Washington DC. Foto: Wiki

Les figures femenines que representen al·legories va ser un tema molt recurrent en el Renaixement italià i Carpaccio ens en mostra dues. En aquesta exposició es presenten, una al costat de l’altra, les figures de la Temprança i la Prudència, dues de les quatre virtuts cardinals que han de guiar una vida virtuosa (les altres dues virtuts són la Justícia i la Fortalesa). A l’antiguitat clàssica, la Prudència va ser representada amb dues cares amb la qual cosa ens mostra el seu coneixement simultani del passat i del futur. De tota manera, el mirall és el motiu amb el qual se la representa més sovint. La Prudència de Carpaccio (imatge superior), amb un mantell groc, sosté un mirall, un mitjà que serveix tant per observar la veritat com per endevinar el futur, per suggerir les qualitats de la saviesa i l’autodisciplina, per indicar que cal anar en compte en totes les accions. El drac i el colom darrere seu al·ludeixen al consell que Jesús va donar als seus deixebles segons l’evangeli de Sant Mateu: actuar amb prudència.

Vittore Carpaccio. Temperance (1525). High Museum of Art, Atlanta, Georgia. En exhibició a la National Gallery of Art, Washington DC. Foto: Wiki

Hi ha diverses versions al·legòriques de la Temprança, així com interpretacions. Se l’associa a la serenitat, el caràcter complaent, la filosofia pràctica, la flexibilitat que se sap plegar a les circumstàncies o a la indiferència; en un altre ordre de coses, a la manca de personalitat o la tendència a deixar-se portar pel corrent o la submissió. Carpaccio podia haver-se inspirat en una de les representacions que descriuen Jean Chevalier i Alain Gheerbrant: La Temprança s’acontenta amb transvasar d’un recipient a un altre, un líquid ondulant que roman invariable, sense que es perdi una gota. Només l’embolcall exterior, el bol, canvia de formes i color. La Temprança de Carpaccio (imatge superior) llueix un mantell vermell i aboca aigua en un bol de vi, assegurant-se que es dilueixi adequadament per evitar que qui begui del bol no s’embriagui, una manera de suggerir moderació. Així s’interpreta al High Museum of Art d’Atlanta, museu on pertany l’obra. Segons Matilde Battistini, les quatre virtuts cardinals estan “concebudes com a dots naturals que s’adquireixen seguint la doctrina evangèlica, deriven de la filosofia socràtica, platònica i aristotèlica. L’escolàstica identifica aquestes virtuts amb les entitats angèliques o potències (del terme grec dynamis) que infonen en l’ànima humana la llum divina”. Aquests panells de la Prudència i la Temprança de Carpaccio probablement es van incorporar a un moble domèstic.

Vittore Carpaccio. Meditation on the Passion of Christ (1494–1496). Metropolitan Museum of Art, Nov York. En exhibició a la National Gallery of Art, Washington DC. Foto: NGA

Una de les obres més destacades a nivell simbòlic és Meditació de la Passió de Crist. El pintor recrea el moment en què el cos mort de Crist és objecte de meditació final abans de la resurrecció. Jesús es mostra a mig camí entre la mort i el despertar assegut en un tron trencat inscrit amb lletres hebrees fictícies. A l’esquerra, l’ermità Sant Jeroni, i a la dreta el profeta Job que anuncia la Resurrecció. El paisatge és un contrast, àrid a l’esquerra, fèrtil a la dreta, al·ludeix a la mort i la vida, igual que els animals i la calavera. Es transmet el missatge que a través de l’autosacrifici de Jesús, la humanitat pot triomfar sobre el patiment i la mort. Un ocell que vola sobre el cap de Crist simbolitza l’ascensió de l’ànima al cel. De tota manera, podem veure molts animals, flors, plantes i arbres a les pintures de Carpaccio minuciosament pintats. Tots aquests elements tenen o poden tenir significats simbòlics, però també reflecteixen el delit del pintor pel món natural. L’ésser humà, l’arquitectura i el món natural conviuen a la pintura de Carpaccio.

Vittore Carpaccio. The Lion of Saint Mark (1516). Musei Civici di Venezia, Palazzo Ducale, Venècia. En exhibició a la National Gallery of Art, Washington DC. Foto: NGA

Sant Marc és el patró de Venècia i el seu símbol tradicional del lleó alat també representava la Serenisima República de Venècia. El símbol de l’evangelista és el lleó i segons càlculs astrològics Venècia és Leo. El lleó és símbol de poder, de força i de guardià. Un gran lleó us dóna la benvinguda a Venècia i apareix en nombrosos relleus i escultures de la ciutat, així com en nombroses pintures. Si Carpaccio és un dels pintors venecians per excel·lència com Bellini, Tiziano o Tintoretto, el lleó no podia faltar al seu repertori iconogràfic. Durant l’última dècada de la seva vida, Carpaccio va continuar rebent importants encàrrecs de Venècia i d’altres ciutats del domini venecià. El quadre més gran va ser el Lleó de Sant Marc, que va pintar con emblemàtic de l’orgull patriòtic de la República i el seu sentit de missió divina, com el símbol sagrat de Venècia. Havia de decorar un edifici públic. El lleó sosté un llibre obert, amb les inscripcions profètiques “Pau per a tu, Marc, el meu evangelista”, que va predir que Venècia seria el lloc de descans final de l’evangelista. La representació del lleó que disposa meitat al mar i meitat a la terra, al·ludeix a l’imperi venecià que s’estén per tota la Mediterrània. Els vaixells de la dreta fan referència al poder marítim de la República, mentre que els edificis de l’esquerra ofereixen una visió precisa del Palau Ducal i la Plaça de Sant Marc, el cor religiós i polític de la ciutat. Aquesta obra resumeix què fou Venècia i l’obra de Carpaccio.

Carpaccio. The Arrival of the English Ambassadors (1495-1500). Detall. Cicle de Santa Úrsula. Gallerie dell’Accademia, Venècia. Foto: Wiki

Estic d’acord amb Henry James, que va escriure que en mirar aquestes pintures de Venècia, caus en “el luxe d’estimar Itàlia”. Acabem amb unes paraules de John Ruskin qui va comparar les obres de Carpaccio amb un “…mirall màgic que reflecteix instantàniament tot el que va veure i ho disposa bellament…

Àngels Ferrer i Ballester

Dedicat Venècia, sempre Venècia, forever and ever…