després el temps de les bèsties,
en tercer lloc el temps dels humans,
i ara ve el temps de les pedres.
Qui sent parlar les pedres
Sap
Que només quedaran les pedres
Sap
Que només quedaran les pedres.
(“El temps de les pedres”. Trad. M. Carme Serrat). Foto superior: Dolmen La Cova d’en Daina (2700-2200 aC.). Romanayà de la Selva, Baixa Empordà
Les pedres ens envolten física i simbòlicament. L’home i la dona del paleolític vivien a les coves, embolcallats de pedres, ja no hi són, però les coves continuen gairebé intactes avui, només els arqueòlegs les remouen una mica per estudiar-ne els ossos i les eines que hi queden. Els primers artistes van deixar sobre la pedra pintures i gravats o l’empremta de les seves mans. Considerem que l’Edad de Pedra va desaparèixer en la mar dels temps, no obstant això, encara vivim rodejats de pedres, no solament de les que apareixen a la mare naturalesa sino de totes les que han estat treballades per l’ésser humà per a construir-ne, cases, castells, esglésies i palaus, monuments, murs i muralles, lápides, monòlits i estàtues…; tot plegat esdevè una muntanya de pedres. La pedra pertany a la terra i se’ns ofereix generosament, sense dir ni piu, perquè la treballem i la utilitzem al nostre gust, la seva duresa i resistència la fa apta gairebé per a tot. Que bé envelleix!, amb quina dignitat encara que hagi estat utilitzada fa milers d’anys.
Sense la pedra els humans no hauríem pas sobreviscut. Sembla que al paradís homes i dones no tenien necessitat d’aixoplugar-se, Adam i Eva vivien despullats i permanentment en un jardí. Quan el temible Déu justicier, després del pecat original, ens va llançar a un fangar, al planeta terra, ens vam adonar que som molt fràgils, cal vestir-se per protegir-se del fred, i tan febles que no podem viure a la intempèrie, necessitem un espai tancat per emparar-nos, l’homo sapiens després de néixer als boscos i viure a coves va haver d’aprendre a construir allò que ara anomenem cases que el resguardaven millor, és a dir, arquitectura. Tenien fusta, molta i fàcil de treballar, però es cremava, o fang que era feble, la pedra va arribar al seu auxili: ja hi era, des de l’origen dels temps, per protegir-nos millor. Es van adonar de les diferents qualitats, la geologia ha proporcionat molts tipus de pedres unes més aptes que les altres en la funció d’aixoplugar-nos i, més tard, quan l’home se sofistica, pot embellir aquest recer i desenvolupar l’arquitectura també com a art. Es van començar a exacvar pedreres per extreure les roques més adequades. Vitrubi, l’arquitecte i enginyer romà que va viure en temps de Juli Cessar al s. I aC, en el què seria un dels primers tractats d’arquitectura sistematitzats, ens parla de pedreres al voltant de Roma com les de Grotta Rossa, Palla o Fidenae que proporcionava una pedra tova, les quals, diu, es poden treballar fàcilment amb prou feines tretes de les pedreres, però que s’esquerdaven exposades a l’aire lliure i al gel i al gebre o degut al salnitre per estar a prop del mar. S’havia d’extreure la pedra dos anys abans que es fes servir i a l’estiu, deixar-la exposada a l’aire en un espai obert, la malmesa emprar-la per als fonaments i la resta per a l’obra. Esmenta la pedrera de Tivoli d’on s’extreia el marbre travertí, de mitjana duresa, molt més resistent (gairebé tots els monuments de Roma són d’aquest travertí), però, escriu, es trenca amb el foc perquè a la seva composició natural hi ha poca aigua i no gaire terra i sí gaire aire i foc. Les pedreres de lava, anomenades d’Anicia, es trobaven a Tarquínia, era la pedra més dura i per a Vitrubi la millor, no res la feia malbé i conservava la seva solidesa per molts anys perquè només hi ha molt poc aire i foc en la seva composició natural, una quantitat moderada d’aigua i molta terra, cosa que li donava una estructura molt compacta i sòlida. El marbre serà la pedra, forta i duradora, per a l’eternitat, utilitzada per embellir i apoderar aquestes estructures. (Veure el meu llibre: Pisar las canteras de mármol. Para reconocer el trabajo del arquitecto y del escultor. Barcelona: Temporal, 2023).
Les tombes i les làpides de pedra abans de l’actual predilecció per la cremació, han marcat la nostra fi i corresponen a la mort. Sembla ser que el primer que va construir l’espècie humana van ser les tombes i eren de pedra com veurem en els dòlmens. I els panteons són una mostra del poder social i econòmic de les elits locals com a afirmació de la seva representativitat social més enllá de la mort, a Europa fins i tot incorporen escuts d’armes. A l’época medieval les anomenades tombes antropomorfes excavades a la roca (imatge superior) prenien la figura del cos humà, el qual acaba fonent-se amb la roca que l’acull. Pel que fa a la comunitat jueva, posar pedres i còdols sobre les làpides dels difunts és una tradició habitual. En temps antics els jueus creien que les pedres disposades damunt d’aquestes làpides impedien que les ànimes tornessin a la terra i provoquessin estralls en la vida dels vius.
Al petit museu de Milet, a Turquia, es conserven unes quantes estel.les (imatge superior)que, tot i que ho semblen, no són funeràries, totes són votives i formen un grup propi del segle VI aC denominat per la Història de l’Art escultura Milesiana arcaica. En conserven moltes més al Altes Museum de Berlín. Aquestes esteles estan configurades per una escena central amb figures i un marc que representa un element arquitectònic, anomenat Naiskos. No són figures exemptes, solitaries. Aquest element, tallat de la mateixa pedra, es conforma com el marc que les protegeix, es tracta del que en temps cristians esdevindrà la fornícula que resguarda el sant o santa. Les figures votives de Milet són dones dempeus o assegudes i porten el vestit tradicional jònic que consisteix un vel que és alhora un mantell que cobreix el cap. S’han localitzat a diverses parts de l’antiga ciutat de Milet i probablement s’oferien als santuaris dedicats a una deessa, la qual atorgava desitjos, a través d’aquestes esteles. El museu ens informes que totes les estel.les votives exposades aquí van ser originalment pintades amb colors vius, la qual cosa deuria dismular el material petri.
Sarcòfag romà . Pretori i Circ Romà, Tarragona. Foto: Wiki
Al món romà tenim molta més informació sobre i moltes peces en marbre o altres pedres que provenen del món funerari. Com en èpoques anteriors s’han conservat quantitat d’ares i esteles funeràries, molt semblants a les ja esmentades i que s’exhibeixen gairebé a tot museu arqueològic. Originalment ubicades a les necròpolis, assenyalaven el lloc on jeia cada difunt i perpetuar com antany la seva memòria mitjançant epitafis estereotipats del tipus “amantíssima esposa” o “piadós espòs” o “filla dolcíssima”. Aporten molta informació sobre demografia, índexs de mortalitat del lloc on s’han trobat, així com informació sobre la llengua i la toponímia. Alguns incorporen decoracions simbòliques diverses, com ara corones, llorers, estrelles, sols o figures d’herois. En època imperial el món funerari romà ens ha llegat sumptuosos panteons i abundants sarcòfags de marbre. La seva disposició rectangular permet incorporar i elaborar alts relleus a la manera d’una escena narrativa, amb una desfilada de personatges d’episodis mitològics i que podem admirar en quantitat de museus i jaciments arqueològics. Com és ara, el Sarcòfag d’Hipòlit que es conserva al Pretori i al Circ romà de Tarragona (imatge superior). Va ser trobat el 1948 a la Punta de la Mora, prop de Tarragona, per uns submarinistes, a 6 metres de profunditat i tallada en marbre hel·lenístic. L’escena ens mostra a Hipòlit (decapitat) que es troba al centre del sarcòfag. És el protagonista de la història i al seu voltant veiem els seus companys de caça i gossos que l’emmarquen, al fons i al capdavant d’Hipòlit un arc sustentat sobre capitells corintis fa la mateixa funció. Amb la mà dreta rebutja la notícia que la nodrissa li acaba de donar sobre la passió que hi sent Fedra. En el món romà, la mort també era una manera de mostrar l’estatus i el poder dels vius.
En el món actual, ja que estem un apartat de ritual funeraris en pedra, reconec no m’agraden els cementiris amb pisos de nínxols, son inhumans, valgui la paradoxa, prefereixo, si es dóna el cas, passejar per vells cementiris, sobretot rurals, entre làpides de marbre, escultures i panteons (que siguin discrets), entre arbres i flors que es marceixen i no només per visitar els meus morts o personatges coneguts; aporten pau d’esperit, una dolça melangia; poetes i escriptors els han lloat, alguns tenen un veritable encant, si es pot dir així. Les nobles pedres hi tenen una presència considerable i ens captiven d’alguna manera o altra.
Vell cementiri jueu (s.XVI-XVIII). Praga. Foto: Wiki
Alguns són inquietants com l’antic cementiri jueu de Praga. És un garbuix de pedres amuntegades en un petit recinte emmurallat situat al que en un dia va ser el gueto de la ciutat i avui gairebé el centre. Fundat a mitjans del s. XV, el cementiri va quedar abarrotat, pel que sembla, pràcticament des del principi. Tot i que es van adquirir nous terrenys aviat es va fer palès que no hi havia prou espai per poder enterrar els morts en fileres. El filòsof nord-americà John Sallis, en el seu llibre Stone, ho explica amb precisió: “Com que els preceptes religiosos prohibeixen pertorbar la pau dels sepulcres, va caldre cobrir repetides vegades les tombes existents amb noves capes de terra de manera que els cadàvers van quedar així enterrats en diversos estrats, els uns damunt dels altres En algunes zones del cementiri hi ha fins a dotze capes de terra, cada cop que es portava més terra per recobrir les tombes existents i possibilitar la creació d’altres de noves, les làpides velles eren elevades a l’últim nivell, ja que d’aquesta manera totes les lloses romanien a la superfície, el seu nombre va començar a créixer fins que finalment van quedar amuntegades amb la densitat que es pot observar avui, actualment gairebé totes les pedres estan torçades i sobresurten, amb diferents graus d’inclinació, de la negra terra, cosa que constitueix un espectacle de desordre complet, algunes semblen estirades en angle tan agut que sembla que estan a punt de perdre l’equilibri. Hom té la impressió que la seva empenta, encara que persistent, s’ha debilitat amb el pas del temps, que fins i tot la pedra, després d’elevar-se a camp obert, es veu novament arrossegada cap a la terra, cap al silenci d’aquells, que malgrat difunts, troben a les pedres commemoració”. Encara que el cementiri és petit sembla que hi hagi milers de persones enterrades allà, en el més profund de la terra, els uns sobre dels altres. Cementiri no apte per a claustrofòbics o persones que prefereixen la incineració i apte per a films de terror. En moltes làpides encara es poden llegir noms i epitafis i discernir-se figures i motius que indicaven la professió del finat. El cementiri és un dels monuments jueus més importants d’Europa. L’última làpida està datada del 1787; tres anys abans, l’il·lustrat emperador Josef II havia prohibit els enterraments dins de les muralles de la ciutat per raons higièniques.
Les pedres signifiquen moltes coses. Expressen el poder en grans edificis, la memòria en els cenotafis, monòlits i memorials, la riquesa en les pedres precioses, la religió o el mite en escultures i ídols i la commemoració d’un fet o d’un personatge important. Els metalls tenen un ús efímer, es rovellen i es descomponen (excepte el bronze), el vidre és fràgil, es trenca; la fusta es crema; la pedra és eterna, immutable, envelleix molt be; podem dir que ha estat la companya d’homes i dones en el llarg camí de la vida a través dels mil.lenis. No obstant, la pedra és molt més que una passiva companya, pot ser una protectora o una captora, un símbol d’esperança, com ho veurem més endavant en el Martin Luther King Memorial o be ha presenciat els extrems patiments i la crueltat a la que pot arribar l’ésser humà. A qui li fascinin les pedres mai podrà alliberar-se del seu encanteri. En molts aspectes, els edificis de pedra, dels més grans i majestuosos a les cabanes més humils són reconstruccions del que la mare terra ens ha ofert generosament des dels orígens dels temps, arrenquem les pedres de la muntanya i la seva duresa ens proporciona abric i protecció. De vegades, en casalots antics abandonats o no, apareixen escuts d’armes, inscripcions amb dates, icones d’oficis, que no són més que traces humanes que indiquen el pas de persones, famílies, llinatges… que la pedra ha mantingut, amb un altre material haurien desaparegut.
En aquest sentit, les pedres desprenen un innat poder que està subjacent a tota mena de llegendes i creences des de l’antiguitat, -algunes encara persisteixen- i que parteixen de la base que les pedres ens salvaguarden d’alguna cosa o s’assenten en llocs on han passat esdeveniments importants. Té a veure amb la duresa i la durabilitat. Les pedres són l’antítesi de les coses biològiques subjectes als canvis continus, a la descomposició i la mort, així com l’antítesi de la pols, la sorra i la desintegració. Llavors, per la seva resistència, les pedres simbolitzen la unitat i la força, la permanència. Per aquest motiu han tingut un paper important en l’origen de les religions i de la mitologia. Mitra, Déu d’origen persa però adorat a l’Índia i a l’antiga Grècia i Roma creien que va néixer prop d’una deu sagrada, sota d’un arbre sagrat i d’una roca (petra generatrix); o sigui la terminologia de Mitra procedeix de petra natus o petrogenitus. A l’antic testament, els Deu Manaments estan tallats a la pedra. La fe en Jesucrist va portar a construir una església dedicada a Sant Pere, nom que deriva de Petros, damunt de la Roca, a Roma. A l’Islam la seva máxima significació religiosa es manifesta a la Meca en una pedra negra de granit en forma de cub, anomenda Kaaba (imatge superior), on els feligresos van a adorar-la i giren al seu voltant.
Per a la mitologia i allò fantàstic, val la pena visitar el Parco dei Monstrii o Sacro Bosco de Bomarzo (1528-1588) a Viterbo, un jardí màgic poblat de conjunts escultòrics de figures fabuloses, animals fantàstics, éssers llegendaris i monstruosos i que s’assenten en senders inexplicables, en un intricat laberint, sense centres ni sortides. Figures fetes en pedra, ja gairebé fusionades amb la vegetació, que apareixen de cop i volta d’un racó, rera un arbre o en un rierol, recobertes de molsa, atribuïdes a l’escultor Simone Moschino. El disenyador del jardí va ser el condotiero Pierfrancesco Orsini conjuntament amb el seu arquitecte Pirro Ligorio. Difícil de desxifrar el sentit o el significat d’aquest jardí fantàstic, amb una aura d’esoterisme. Michael Jakob, historiador del paisatgisme de la Universitat de Harvard, apunta diverses hipòtesis: la malenconia del seu propietari a la mort de la seva esposa, Giulia Farnesio, la “crisi” del Renaixement que deriva cap al Manierisme, o una al·lusió literària a Orlando furiós, d’Ariosto. El va magnificar una entretinguda novel·la de l’any 1962 de l’escriptor argentí Manuel Mujica Laínez, Bomarzo, la qual va propiciar que anés a Viterbo a veure’l ja fa una colla d’anys.
Petra, Jordània
Es coneixen ciutats antigues construïdes a la roca on els seus habitants vivien “dintre” la roca. La més important és Petra (Jordania) exacavada literalment en els espadats de gres de color blanc, rosa, groc, vermell; la sensació es que tot i ser una ciutat morta vibra pels intensos colors de la pedra, ressaltada per la fulgurant llum del desert, a la vegada que la montanya tallada et protegeix de tota inclemència. L’antiga ciutat de Petra va restar “perduda” pel món occidental segles i segles. Situada enmig de barrancs en el desert, havia estat un pròsper centre comercial i la capital de l’imperi Nabateu entre l’any 400 a.C i el 100 d.C. La ciutat va quedar buida i quasi en ruïnes fins que l’explorador suïss Johan Ludwig Burckhardt la va trobar l’any 1812. Va començar a excavar-se i la ciutat va sortir a la llum. Un camí estret d’alts espadats que, d’entrada intimida, mena cap a la ciutat on tot, temples, palaus, cases, tombes, està tallat a la roca. El lloc realment impressiona, no hi ha espai que no estigui dominat per la pedra, gairebé no hi ha arbres a Petra. Avui dia, només podem veure un 15% de les edificacions, la majoria encara estan sota terra. Tot pasejant pel recinte es com si la pedra se t’empassés.
Les primeres pedres treballades per l’home
Com deia al principi, la humanitat sempre ha estat d’una manera o altra involucrada amb les pedres. Cap altre animal comparteix amb l’home el desenvolupament de les eines de pedra. Les primeres reconegudes eren meres deixalles i escates de sílex i quars i còdols toscament tallats. Va ser realitzades per l’anomenat homo-faber i això era el que el diferenciava d’un pre-hominid semblant al mono. Aquesta crucial activitat humana és fa amb la pedra i allò que primerament era tallat toscament en sílexs i còdols es va anar multiplicant amb altres tipus de pedra i amb eines més sofisticades; tot plegat va anar contribuint a desenvolupar més força als músculs dels homes i dones així va començar una espiral tecnològica que encara no ha acabat.
La humanitat, en el període de l’homo sapiens, ja està formada per la pedra. La pedra, doncs, es troba en les arrels del que ens ha fet humans. Des d’aquest moment, la pedra esdevé bàsica per als humans, és eina, és cova per protegir-se de tot i és el primer element físic com a habitatge permanent, el que anomenem arquitectura, ja que la fusta és massa fràgil i és la pedra la que pot mantenir dempeus un habitatge. El nom de Edad de Pedra ho diu tot. El nostre passat tecnològic és la nostra interacció amb la pedra. En el Paleolític l’home i la dona treballen el sílex, el qual es compon de quars i silici. Es tracta d’una pedra que es podia laminar i apte per a les necessitats dels éssers humans de la prehistòria.
La va perfeccionant gradualment i això requereix nous materials i noves tècniques que s’assentaran en el Neolític on s’afegeix l’ús dels metalls. El sílex tallat a través de cops i pressions es reemplaça mica en mica per la tècnica de polir les pedres més dures com el basalt, l’obsidiana o el jade.
Fulles de llorer. Musée d’art et d’archeólogie du Périgord, Périgueux, França
Les anomenades Fulles de llorer, són ganivets de sílex procedents de les coves de la Dordonya, a França, de 20.000 anys enrera, desperten l’admiració des del seu descobriment. Se les anomena així per la seva forma de llorer. Podien haver estat utilitzades com un ganivet o com una petita llança, però no està clar. La seva perfecció artesanal i exquisidesa i la seva fragilitat i delicadesa, fa que es cregui que, en realitat, podrien ser objectes místics, màgics, d’autoritat o bé objectes de prestigi o d’estatus i així mateix es justificaria la seva valoració com a obra d’art.
L’arqueòleg de la Universitat de Londres, Don Robbins, en el seu llibre The Secret Language of the Stones, assenyala que hi ha alguna cosa dins la pedra, alguna essència que en aquell temps només podia ser entesa a través d’un símbol o d’un mite. De fet, només podem dir que les Fulles de llorer representen un cim de perfecció en el treball de la pedra en la prehistòria. Però podem afegir, tal com explica Robbins, que es com “quan un escultor diu que veu la forma d’una estàtua ja dins el bloc de marbre i només cal que la tregui amb el martell i el cisell, [com li passava a Miquel Àngel]; llavors comencem a sentir que aquesta missió es només un aspecte d’un gran propòsit compartit per molts altres, guiat per alliberar alguna mena d’essència o força de la pedra, alguna cosa percebuda profundament i incompleta, però reconeguda a través de la història de la humanitat”.
Les pedres de llamp
Les pedres caigudes del cel van servir per explicar l’origen de la vida. En les erupcions volcàniques, l’aire es va convertir en foc, el foc es va convertir en una riuada de lava que es va esdevenir pedra; per tant, la pedra constituiria una primera forma sòlida. Això va passar al principi dels temps. Però a l’Àfrica, Europa, Àsia i a la Polinèsia, quan els primers agricultors conreaven la terra, se’ls apareixien un fotimer de fletxes de sílex i es creia que havien caigut del cel i s’havien enfonsat la terra. Han tingut diverses denominacions: al món anglosaxó, pedres de tro (thunderstones); a Hongria i Itàlia, fletxes de Déu; a Catalunya, Espanya, Java i a la Índia, pedres de llamp.
De fet, es tracta de pedres tallades o polides en punxa i, com deia, interpretades per diferents cultures com a objectes celestials o d’origen diví, amb propietats curatives o de superstició. Quan emergien del subsòl eren molt cobejades com a protectores en cas de tempesta. Es guardaven a les cases, especialment, al costat de les llars de foc o sota la teulada per protegir els pastors, les families i els animals domèstics dels llamps. Moltes d’aquestes pedres tenien aquesta forma de manera natural, però moltes altres sí que van ser treballades i usades pels seus antecessors en el Paleolític com a fletxes, de vegades elaborades a dos cares amb talls aguts, i polides durant el Neolític. Es van començar a trobar en una època en que l’ús del metall ja era predominant i no se sabia que era això que anomenem prehistòria; llavors, seria dificil de concebre un origen humà d’aquests sílexs, era més fàcil, doncs, buscar-ne un origen no natural i s’interpretaren com a coses divines o celestials. Robbins afirma: “No es podia gairebé pensar en aquestes pedres com a eines o artefactes perque ja en l’era dels metalls no tenia sentit fabricar eines de pedra”.
Jade a Europa
Els arqueòlegs cada vegada més tenen evidencies de pedres com a objectes de culte trobades en els estrats i tombes de jaciments de l’últim període del Paleolític. El jade és una de les pedres semiprecioses més frecuents. Es caracteritza per ser una pedra molt bonica, delicada i dura a la vegada, que un cop polida assoleix una brillantor que pot ser utlitzada fins i tot com a mirall, tal com va passar en el Neolític. Una exposició que es va celebrar al National Museum of Scotland mostrava una poc vista col.lecció de destrals de jade de l’Edat de Pedra, moltes d’elles procedents dels Alps italians i transportades a Escòcia fa uns 4000 a.C, quan ja tenien 100 anys, per agricultors del nord de França. La història d’aquestes destrals va ser descoberta per un grup d’investigadors francesos liderats per Pierre i Anne-Marie Pétrequin del Centre National de la Recherche Scientifique i la Universitat de Besançon, dins del programa “Projet [Project] Jade”, del National Museum of Scotland. El jade d’aquestes destrals és originari del Mont Viso, al sur de Torí, i del Mont Begua, sobre Gènova, a Itàlia. Aquestes destrals van ser tallades muntanya amunt, sobre els 2000 metres d’altitud. Segons els investigadors esmentats la gent que vivia en aquesta zona durant el Neolític associava les montanyes amb el regne dels déus. Probablement la gent del Neolític també creia que les pedres de les muntanyes tenien poder per curar i protegir.
La doctora Alison Sheridan, cap de Prehistòria del departament d’Arqueologia del National Museum of Scotland, explica que quan l’home comença a polir les destrals això provoca una gran transfomació. Les destrals polides van permetre clarificar els boscos i plantar cultius més fructífers que abans. De tota manera, gairebé ningú dubta que aquestes destrals en concret no van pas ser fetes servir per tallar arbres o com armes per matar enemics: tingueren un ús simbòlic o ritual. A més a més, els investigadors argumenten que les destrals tenien un estatus, representaven un luxe, una confirmació de poder i prestigi de les persones que les posseïen. Polir una destral de jade comporta moltes hores de feina, d’aquí que fossin un objecte especial, no pas per desgastar-les com a eina. El que s’ha pogut certificar és que aquests artefactes van ser importants per a l’expansió d’una civilització. No s’ha trobat jade a Anglaterra ni a Escòcia, per tant, va ser aquesta migració del continent que va portar les destrals a l’illa.
Gillian Varndell, conservadora del British Museum ho confirma: “La destral ha estat un poderós símbol durant milers d’anys a moltes parts del món. Te diferents significats segons les diferents societats. Per als primers agricultors el treball quotidià amb la destral va ser una eina esencial per fer rompudes de boscos, aclarir la terra i cultivar. Objectes com la destral de Canterbury, conservada al British Museum, no van ser usades per a l’agricultura, ja eren un símbol d’estatus, la seva possessió era un privilegi de pocs. El color verd del jade podia haver tingut un significat ja que s’en feien còpies amb pedres locals de tonalitat verdosa. Més d’un centenar de destrals de jade han estat localitzades a Anglaterra i Irlanda. Moltes d’aquestes troballes foren isolades i casuals, la qual cosa vol dir que no s’elaboraren seguint un model”. Els rituals connectats amb el jade encara són desconeguts. Fins al moment, a Europa s’han trobat més de 1600 destrals.
Jade xinès
Ornament amb màscara de jade nefrita (3000-1700 a.C). National Museum of Asian Art, Washington DC. Foto: NMAA
El paper simbòlic del jade va persistir fins ben entrats els temps històrics. Al Nou Món, els asteques usaven àmpliament el jade com un material de ritual, com ja veurem, però va ser a la Xina on l’art i l’artesania del jade va arribar al seu màxim apogeu amb la creença que el jade tenia poders màgics de curació o prevenció i d’aquí que els artistes que el treballaven buscaven i assoliren l’excel.lència artística. Confuci, que vestia molt sòbriament, portava penjolls de jade al seu cinturó. Un deixeble li va preguntar perquè els lluïa i va respondre:
M’agrada el jade perquè s’assembla a la virtut. Com la bondat, és polit i suau al tacte, les seves vetes fines i compactes el fan tan sòlid com ho pot ser la intel·ligència, té angles però no fereix i en això s’assembla a la justícia. Si se’l colpeja, es partirà sense desfer-se, igual que el valor. I com la sinceritat, la seva transparència no amaga els seus defectes i els seus defectes no en disminueixen el valor.
Al National Museum of Asian Art de Washington DC dediquen a aquesta pedra la mostra Afterlife: Ancient Chinese Jades, on hi reuneixen les peces més exquisides. A la Xina, els jades eren coneguts com les pedres més belles. “El terme xinès jade-ju cobreix una gamma de minerals, incloent la nefrita i la jadeïta. Els mineralogistes han establert que gairebé tots els jades trobats a jaciments xinesos antics son de nefrita de gra fi. En el seu estat més pur, la nefrita no té color; impureses com el ferro creen les variacions de groc, marró i negre”. Fa més d’un segle la Xina va procedir a la construcció de vies de ferrocarrils i fàbriques, cosa que va suposar el descobriment accidental de desenes de vells cementiris. A les seves tombes, enterrades durant milers d’anys, es van trobar joies i objectes rituals, tots elaborats amb jade. Charles Lang Freer en va adquirir molts i representen les èpoques més primerenques de la civilització xinesa, el Neolític tardà i l’Edat del Bronze primerenca i els va llegar a aquest museu. La majoria de les peces, que van del color verd al marró, procedien dels enterraments prehistòrics de la cultura Liangzu (3300-2250 aC), fet que indicaria que els jades van jugar un paper clau a les cerimònies sepulcrals des de la prehistòria xinesa. Per a peces de joieria feien ús del verd més clar, la qual cosa suggereix que el jade de tonalitat més clara es reservava per a ús ornamental. Les cultures neolítiques posteriors localitzades més al nord del país preferien la nefrita negra gairebé pura que estava disponible localment. A finals de l’Edat del Bronze, el jade beix possiblement es va importar d’Àsia Central.
Braçalet de jade de Liangzhu (3300-2250 a.C). National Museum of Asian Art, Washington DC. Foto: NMAA
El museu exhibeix braçalets, penjolls i adorns per al cap excavats a les tombes i es creu que van exercir una funció ritual a la vida de la gent de Liangzhu. A les tombes, localitzades al costat de cranis, han aparegut unes plaques de jade decorades amb una part superior arrodonida que sembla que es cosien sobre una gorra de cuir o de tela que portava el difunt. El National Museum of Asian Art guarda una important col·lecció de braçalets de l’època neolítica com el de la imatge superior corresponent a la cultura de Liangzhu. És una petita meravella, la superfície exterior és suau i arrodonida, el color verd translúcid, amb una àrea de color canyella fosc, amb vetes blanques disperses que indiquen una incipient desintegració de les superfícies amb àrees esquerdades, cosa que encara augmenta la seva riquesa de color, en aquest sentit estètic oriental on es remarca que és en la imperfecció on es troba una determinada bellesa.
Discos (bi).Lake Tai, Xina (Període Neolític). National Museum of Asian Art, Washington DC. Fot: NMAA
A partir del període Neolític, els artesans xinesos van produir discos perforats llisos, anomenats bi. El seu origen, significat, propòsit i ritual continuen sent desconeguts. Són massa grans per lluir-los com a joies i varien de mida així com la qualitat de la pedra utilitzada, el nivell de l’artesà i l’acabat. Segons els primers textos xinesos, serien símbols del cel, però es una suposició. Milers de discos de jade bi, un bon nombre dels quals s’exhibeixen en aquest museu de Washington DC (imatge superior), han estat desenterrats a cementiris associats amb la cultura Liangzhu. Generalment constituïts a partir de la nefrita fosca de gra uniforme, els exemples més excepcionals de bi formen una perfecta circumferència. Treballar el jade és un procés extremadament laboriós que implica tallar i eliminar la pedra no desitjada amb minerals abrasius, com ara el quars, el granat o el corindó. Les lloses es van tallar de roques de jade com si fossin llesques de pa i probablement es van trobar als llits dels rius: “El moviment d’anada i tornada de les serres de cinta o de fil flexible generalment deixava rastres de marques de tall còncaves poc profundes. Una serra rígida per a pedra podria haver modelat les vores exteriors amb una sèrie de talls rectes. Es podrien haver utilitzat broques tubulars buides, amb l’ajuda d’abrasius minerals i aigua, per perforar l’orifici central des dels dos costats del disc per evitar el trencament. Queda una petita cresta sortint dins de l’orifici si les broques no es van alinear correctament. Per acabar el bi, la vora exterior podria haver estat tornejada. Finalment, la superfície es polia amb abrasius fins a assolir una alta brillantor”, s’assenyala en la informació proporcionada pels especialistes del museu.
Disc (bi) de jade nefrita amb felí i drac (dinastia Han 100-220). National Museum of Asian Art, Washington DC. Foto: NMAA
Durant la dinastia Han (206 aC-220 dC), els discos es es van anar sofisticant i estaven més elaborats que els seus predecessors neolítics com és ara el de la imagte superior on els artesans, a la part superior del disc, hi incorporen dues criatures fantàstiques amb formes serpentejants. Aquests dissenys intricats contrasten amb la simplicitat del mateix disc. Aquest disc de jade, o bi, té un cos pla i circular decorat amb punts en relleu repetits, coneguts com a “patró de gra” amb un forat rodó al centre i un complex disseny calat a la part superior. El jade és gairebé translúcid i d’un color verd pàl·lid. La cara del drac apareix a la part superior dreta, coberta d’escates, i el cos esculpit en àmplies corbes, que és com els antics artesans xinesos representaven els núvols. El felí et mira fixament i uns petits cercles cobreixen seu cos recargolat. Tant els dracs com els felins es consideraven símbols de presagis a la dinastia Han. Es creia que els dracs, en particular, portaven bona sort i representaven pau, coratge i saviesa. Arribaren a associar-se amb el poder imperial. Aquest disc, amb un disseny tan notable i una qualitat excepcional del jade, és extremadament rar i peça única.
Ceremonial harvesting blade (2000-1700 a.C). National Museum of Asian Art, Washington DC. Foto: NMAA
Una de les peces estrella del museu és la Cerimonial Harvesting Blade, que representaria una falç que es creu que va ser dissenyada només per impressionar. Aquest ganiveta monumental és un dels jades xinesos antics més grans del món. Massa gran i pesat per tenir un ús pràctic per a la collita, la seva forma es basa lliurement en falçs de pedra subjectades a mànecs de fusta. Els tres forats fets amb precisió probablement no va tenir un propòsit pràctic, però van ser copiats d’humils ganivets de pedra per realçar el disseny. L’amplia extensió de colors clapejats i el tall excepcionalment fi fan d’aquesta falç una notable demostració de l’habilitat de l’artesà que treballa el jade. Quan Charles Lang Freer va comprar aquesta peça tan gran per ser de jade, venia protegida en una caixa de fusta amb una inscripció que assenyalava que havia estat propietat de Duanfang (1861-1911), l’últim virrei de la Xina imperial.
Jade precolombí
Axe-God Jade. Nicoya. Museo del Jade. San José, Costa Rica. Foto: Wiki
Les cultures precolombines, especialment la maia i l’asteca, van fer servir àmpliament el jade com un material de ritual, posseir jade era un estatus de poder i manifestava el control del propietari sobre els recursos preciosos. Amb aquesta pedra treballaven objectes de prestigi que simbolitzessin el poder per a ús cerimonial però també objectes comuns, com petites llances, pals de teixir i destrals com a eines per llescar o seccionar que, al seu torn, podien ser objectes sagrats quan es tallaven amb figures. Un dels objectes més valorats del jade precolombí són els coneguts com a “déu-destral” (imatge superior), trobats a l’actual Costa Rica. Es tallaven a partir d’una destral sencera, o la meitat i a l’anvers es gravava una figura antropomòrfica, zoomorfa o composta, estilitzada, mentre que el revers sovint no està decorat i tenen un forat a la part superior del qual es poden penjar. Com a la Xina, a l’antiga mesoamèrica precolombina el jade s’apreciava pel seu color verd, la seva duresa i la seva superfície brillant, i això que no és fàcil de treballar precisament per la seva duresa, cosa que li dóna un sentit d’indissolubilitat, fet que s’identifica amb al poder imbatible. La noblesa maia associava el jade amb l’aigua, el naixement i l’alè de vida. Pel seu color verd brillant, la jadeïta, el mineral matriu del jade, també era un símbol important de la fertilitat agrícola.
Máscara de Jade. Olmec (900-400 aC). Dumbarton Oaks Museum, Washington DC
D’entre les peces artístiques de jade que s’exhibeixen al Dumbarton Oaks Museum destaca una màscara que representa uns tipus que sembla estar molt enfadat (imatge superior). Al museu s’assenyala: “La boca rondinaire és característica de les representacions olmeques d’éssers sobrenaturals -o divins-, i el tallat magistral suggereix que aquesta màscara representa el rostre d’una deïtat important”. Es creu que per als olmeques aquesta màscara podria haver estat una representació vívida del déu del blat de moro perquè el 2001 es van trobar uns murals maies a San Bartolo, Guatemala, amb escenes del déu maia del blat de moro amb una boca rondinaire, el llavi superior tirat cap amunt i els ulls esquinçats, notablement similar al del Dumbarton Oaks, és a dir, que els maies es van inspirar en l’estètica olmeca. La màscara no és un adorn, la va usar un humà com a ritual tot i que pesa força. Es nota perquè les fosses nasals perforen la màscara i l’àrea nasal interior està acuradament buidada per acomodar el nas de l’usuari perquè respiri bé. De totes maneres, algunes parts de la màscara es van treure intencionalment a l’antiguitat tot serrant-la i encara es veu l’esquerda, probablement per obtenir trossos d’aquest preciós jade translúcid -s’ha fet en altres escultures de jade precolombines, no oblidem que el jade era un bé molt preuat- la imatge es va recompondre amb més jade més tard.
Standing figure (900-300 a.C). Jade. Dumbarton Oaks Museum, Washington DC
La figura de la imatge superior correspon a una de les poques civilitzacions antigues que van representar nadons. Ho van fer els olmeques. Així la descriuen al Dumbarton Oaks Museum: “Els ulls entretancats i la boca amb una ganyota són trets ben coneguts de l’estil olmeca, i són especialment comuns a les figures de nadons. Entre les qualitats infantils que mostra aquesta figura hi ha el seu cap relativament gran; extremitats gruixudes i curtes; i línies corbes als colzes, els braços i el pont del nas, que suggereixen plecs a la pell carnosa i grassoneta”. Representaria la personificació o deïtat del blat de moro com un ésser infantil, nounat. Aquesta qualitat infantil s’identificava simbòlicament amb l’esperit de la llavor fèrtil, un blat de moro verd, com el jade, que aviat creixerà per alimentar la població.
La Turquesa
Turquoise Museum. Albuquerque, New Mexico. Foto: TM
Un dels museus més excepcionals que he vist és el Turquoise Museum, a Albuquerque, New Mexico, als Estats Units (imatge superior). Està dedicat exclusivament a la turquesa, tot el que es vulgui saber sobre aquest mineral hi és i molt ben explicat: la seva formació geològica i composició química, el seu ús a l’art, les principals mines del món on s’extreu, les seves qualitats místiques, etc. El museu es va crear el 1996 i acull la col·lecció més àmplia de turqueses naturals de tot tipus i de diferents mines i països. Algunes són peces úniques. La col·lecció la va començar Jesse Zachary al segle passat quan gestionava la mina de turqueses Villa Grove a Colorado i que va continuar a New Mexico quan va establir un negoci de turqueses, joies i artesanies índies. Va transmetre la passió per la pedra al seu fill Zack qui va aprendre a tallar turqueses quan tenia 9 anys i va obrir el seu primer taller de tall al seu garatge el 1948. Després va viatjar per tot el món buscant turqueses i va conèixer personalment molts dels propietaris de les més famoses i icòniques mines de turqueses dels Estats Units. Va amassar la col·lecció que ara es pot visitar amb turqueses que procedeixen de més de 100 mines de tots els continents. Els seus descendents van continuar el mateix camí. El seu besnét Joe i la seva dona Kathy Lowery van fundar el museu i com els seus antecessors van anar ampliant la col·lecció i van publicar estudis sobre turquesa, fins a l’actual cinquena generació, els germans Jacob i Danielle Lowry els quals van créixer amb els clients que compraven turqueses i els visitants del museu que era casa seva fins que van traslladar el museu en una mansió antiga del centre d’Albuquerque (imatge superior). L’altre museu als Estats Units on he vist bones turqueses és a la magnífica secció de minerals de l’Smithsonian National Museum of Natural History a Washington DC (imatge inferior).
Turquesa de la mina de Cerillos, New Mexico. Smitshonian Museum of Natural History, Washington DC. Foto: Wiki
La turquesa, com el jade, és considerada una pedra semipreciosa. Principalment, les turqueses es fan servir per a joieria i bijuteria encara que moltes turqueses que es venen com a bijuteria són simples imitacions. Coneixem una turquesa a primera vista pel seu color blau, que es crea a la natura. La turquesa està composta per aigua, alumini, fosfat, coure i calcosideïta; quan apareix el ferro, que substitueix l’alumini, el color és verdós. Els blaus més foscos són els més rars de trobar i per tant tenen més valor que els blaus més clars encara que aquests són els més emprats, mentre que les turqueses verdes són més objecte de col·leccionistes. De tota manera, el matís blau varia en funció de les substàncies de la seva formació química i fins i tot la matriu pot ser molt blanca o marró clar. Llegeixo al Turquoise Museum: “La majoria dels dipòsits de turquesa es formen lentament de manera erràtica en diferents llocs al llarg del vessant d’un turó i generalment no tenen una profunditat més gran de 30 a 100 peus. Els vessants inclinats proporcionen angles perquè l’aigua es filtri a les esquerdes, aleshores, a mesura que l’aigua flueix cap avall, es dissipa i s’evapora i es torna cada vegada més incapaç de moure els minerals que ha acumulat i que es queden a una esquerda o butxaca, és aquí on es forma la turquesa, de vegades entre dos vessants”. Les mines de turqueses són més pròpies de climes secs i àrids, com el de l’oest dels Estats Units.
Turquesa en una roca hoste d’una mina del sud-oest nord-americà. Foto: Lynn Harrisberger
En una turquesa a més de la densitat del color, se’n valora la claredat, és a dir, que no tingui el que s’anomena una roca hoste, que és on es forma la turquesa, que són pirites, monzonita de quars, òxids de ferro i altres, és a dir que no la domini. És quan apareixen dins de la pedra vetes que són a la matriu i evidencien les roques circumdants, com si fossin teranyines. La turquesa es pot tallar en moltes formes i mides, generalment està determinada per la qualitat de la turquesa i/o el disseny d’una joia. La turquesa és una pedra durable i estable. Pot variar des del talc fins a la duresa de 6,5 (la mitjana és 5-6) a l’escala de Mohs del Gemstone Institute of America (GIA), cosa que significa que la turquesa es pot tallar fàcilment, no és tan dura com un diamant (un Mohs 10). I una bona turquesa, que no tingui infiltracions de substàncies estranyes, no ha de canviar de color. Les principals mines es troben a Arizona i Nevada seguides per les de New Mexico i Colorado. Califòrnia també té una llarga tradició d’extracció de turqueses que va començar amb les cultures indígenes i continua actualment, Turquoise Mountain, a San Bernardino, és una de les mines avui més conegudes. Avui, gran part de la turquesa a New Mèxic, inclosa la majoria dels dipòsits de Los Cerrillos, ja s’ha extret. Algunes mines van tancar a principis del segle XX quan es van esgotar les gemmes, d’altres simplement es van passar a la mineria de coure més rendible, ja que la turquesa se sol trobar a prop o dins les mateixes mines de coure.
Bijuteria nadiua americana amb turqueses de l’oest. Shiprock Gallery, Santa Fe, New Mexico. Foto: National Geographic
Les cultures natives o indígenes nord-americanes han estat les grans usuàries d’aquesta pedra que l’han treballat per a la seva artesania, cèlebre a tot el món, especialment les tribus Navajo, Zuni, Hopi o Santo Domingo Pueblo. Des de temps ancestrals han extret aquest mineral i el tallaven per a penjolls, braçalets i taps pel nas. Des del 1896, els arqueòlegs han descobert més de 200.000 objectes d’aquest tipus tallats en turquesa a Chaco Canyon, al nord de New Mexico. Pels nadius era i és una pedra sagrada i encara avui creuen que forma part de la seva herència. La tribu dels Zunis, que vivien a New Mexico, creien que aquestes pedres eren llançades a la terra per la pluja. Inicialment, utilitzaven turqueses en cerimònies com a amulets, s’enfilaven petits trossos de turquesa en os, petxina i fusta; els Zuni i els Hopi sovint usaven turquesa per fer talles d’animals i déus o com a part de la joieria. L’ús de les turqueses ha generat moltes històries escrites i llegendes a New Mexico, cosa que ha contribuït a identificar la turquesa amb l’oest americà, com que et protegeix de les picades de serp o tindràs bona salut si en llueixes una (s’ha comprovat que no) i els Navajos creuen que ens protegeixen espiritualment i ens beneeixen. Més endavant ja es va comercialitzar, fins avui, com a joieria i objectes diversos. A New Mexico la trobes a tot arreu i no només feta per descendents de les tribus. Santa Fe sempre va ser una cruïlla per als comerciants, i això va ajudar que la pedra fos omnipresent en aquesta regió. Però no només a New Mexico, en el s. XIX ja era una indústria important a Colorado. La fama de les mines de turqueses nord-americanes va estar directament vinculada a la migració cap a l’oest. Cada pioner, cada aventurer esperava i somiava una nova vida de prosperitat, i anava cap a on hi havia or, plata i pedres precioses amb què comerciar, la turquesa una. El comerç de la turquesa amb els nadius el van començar caçadors, exploradors i soldats mentre es dirigien a l’oest amb els seus carros coberts tirats per cavalls al llarg de les praderies i a través dels ports de muntanya. La construcció del ferrocarril va portar encara més gent a l’oest i els primers assentaments es van convertir en pobles i ciutats. A les mines existents se’n van afegir d’altres el que, al seu torn, va crear una demanda més gran que va anar creixent fins a convertir-se en un dels mercats més influents del món durant el segle XX i en un gran negoci de souvenirs que encara persisteix. Una de les raons del creixement és que la turquesa blava del sud-oest nord-americà si bé la van utilitzar els nadius per a objectes artesanals, en realitat es va desenvolupar principalment per satisfer la demanda de la costa dels Estats Units de turquesa que anomenaven “blau persa”. Per exemple, a la dècada de 1890 Tiffany& Co va utilitzar moltes turqueses per a la seva joieria d’estil Art Nouveau, i va proveir de turqueses la demanda europea que encastaven com a joies. Fins i tot la seva famosa caixa i paper de regal, marca de la casa, és de color turquesa. Aquesta demanda de la pedra a la costa est i Europa va provocar que, alhora, a l’oest es valorés encara més i es desenvolupés un propi disseny de joies amb la turquesa que ja no va poder evitar la influència índia al s. XX propiciada per la cultura hippie, molt estesa a New Mexico, especialment a Taos, paradís de hippies.
Turquesa de Neyshabur, Iran. Anell amb una au fénix i diamants. Foto: Taktala Jewelry, Teheran
Iran és l’altre país on la turquesa és molt important com constata el museu d’Albuquerque. El país disposa de molt bones mines i es considera que la turquesa persa és la millor del món en claredat i raresa, encara que els americans ho discuteixen, de totes maneres fins i tot a Amèrica una turquesa d’un blau pur se l’anomena Persian Blue. Com als Estats Units amb la turquesa treballada pels nadius, escriptors, cronistes i exploradors van difondre la fama de la turquesa persa com una pedra preciosa de color brillant i posseïdora de grans qualitats místiques. Als sostres dels grans palaus i mesquites de Pèrsia s’incrustaven turqueses per simbolitzar la connexió amb el cel, per la qual cosa estava profundament arrelada a les creences culturals de la regió. A la literatura persa, els poetes celebren la turquesa, i diverses llegendes i creences estan associades amb ella. Les mines perses de turqueses van ser esmentades per Marco Polo al s. XIII i per Shakespeare. A El mercader de Venècia Shylock s’assabenta que l’anell de turquesa que valorava per sobre de tot va ser robat per la seva filla Jessica i el va canviar per un mico, cosa que indica que al s. XVI era una pedra molt apreciada. Els arqueòlegs han localitzat penjolls en enterraments del s. VIII aC. Es comerciava la turquesa amb Occident a través de la Ruta de la Seda, per on arribava a Turquia de camí cap a Europa. El nom de turquesa, no prové de Turquia com es pot pensar sinó de Pèrsia on l’anomenaven pirezeh, que es va traduir com a turkis. Es diu que el nom turquesa, llavors, el van posar pels francesos com a descripció dels comerciants turcs.
A l’Iran les principals mines es troben a la província de Khorasan al districte de Bar-I-Maden on a la dècada de 1800 es va desenvolupar el comerç de turqueses gairebé en exclusiva, i a la zona de Neyshabur que es troba al llarg de les antigues rutes a Mesopotàmia on nombroses mines estan ubicades a turons disperses al llarg de diverses valls ubicades a unes 225 milles al sud del Mar Caspi i que són considerades les millors del món. L’extracció de turquesa persa de les mines iranianes ha continuat durant segles. Diversos dels antics túnels miners han estat explorats una altra vegada a la recerca de turqueses en els temps moderns i que es van abandonar, alguns per por de col·lapse. Diverses de les famílies iranianes associades amb la mineria de turqueses sota el Xah van emigrar als Estats Units i altres països. Recomano aquesta pàgina web de la GIA que explica molt bé el procés miner de la turquesa a Neyshabur: https://www.gia.edu/gems-gemology/fall-2021-persian-turquoise-ancient-treasure-neyshabur
A les primeres civilitzacions, Egipte va fer un ús sagrat de la turquesa. La deessa Hathor era una deïtat predinàstica que simbolitzava l’amor, la protecció de la maternitat i l’alegria en el cant, la música i la dansa. Al temple de Serabit al-Khadim, dedicat a Hathor localitzat a la península del Sinaí, s’han trobat inscripcions que es refereixen a Hathor com la “Senyora del País Turquesa” per la qual cosa la turquesa va haver de ser sagrada per a ella. Tenia una raó de ser perquè al lloc s’han localitzat mines de turqueses i malaquites, aleshores, probablement les gemmes trobades Egipte provenien de la muntanya del Sinaí. S’han trobat a tombes de governants egipcis objectes amb incrustacions de turquesa. No he trobat imatges de la deessa tallada en turquesa o amb incrustacions en museus encara que sí en algunes cases de subhastes per Internet de les quals no me’n fio, encara que sí que hi ha esculturetes en ceràmica esmaltada blava que és molt semblant al color turquesa. En canvi, als museus s’exhibeixen joies i amulets fets amb turquesa protectors de tota mena com l’anell amb escarabat de la imatge superior.
Turquoise Museum. Albuquerque, New Mexico. Foto: TM
A l’artesania del Tibet i Nepal es feia ús abundant de la turquesa, especialment per a cerimònies religioses, i ara per a bijuteria, encara que no hi ha grans dipòsits de turqueses al país, es comercialitzaven des de la província xinesa de Hubei on hi ha mines que s’exploten. La pedra de la Xina, com hem vist, és el jade, però també hi ha mines de turqueses i al museu ens informen que a l’àrea de Yuagaisi s’extreuen les millors turqueses d’Àsia i que encara hi ha tones de turquesa per explotar. S’han trobat objetes de bronze com campanes, plaques, atuells, mosaics o armes fets amb turqueses en enterraments que daten del període Neolític. La turquesa encara s’usa a Xina, però és relativament desconeguda per a la població en comparació amb el jade.
Diadema amb turqueses (1954-56). Smithsonian National Museum of Natural History, Washington DC
A Europa, la turquesa s’ha fet servir bàsicament per a la joieria artística encara que se la considera una pedra menor, ja he dit que és una semipreciosa, mentre que el luxe es vesteix de maragdes, robins i safirs. Ho exemplifica la coneguda diadema que Napoleó va regalar a la seva segona esposa l’emperadriu María Luisa quan es van casar i avui exposada al museu d’Història Natural de l’Smithsonian a Washington DC (imatge superior). Té la seva història. Originalment, la diadema, encarregada el 1810, estava encastada amb maragdes. Entre 1954 i 1956, la companyia francesa de joieria Van Cleef & Arpels, que posseïa la diadema, va retirar les maragdes de la diadema, les va vendre individualment i les va reemplaçar per turqueses. El 1962, es va exhibir al Museu del Louvre i després la col·leccionista de joies Marjorie Merriweather Post la va comprar i la va donar al Smithsonian el 1971. La diadema és un elaborat disseny de volutes, palmetes i medallons i conté 79 pedres turqueses perses (540 quirats ) i 1006 diamants tallats a mines antigues (700 quirats) enfilats en plata i or. La reialesa europea, entre els seus tresors, guarda turqueses encastades a joies que de tant en tant llueixen encara avui els seus descendents i surten a la revista Hola/Hello, que per això serveixen avui les anacròniques monarquies europees. Al passat, Mary Stuart va rebre un anell de turqueses quan la pressionaven perquè abdiqués del tron d’Escòcia i al museu d’Albuquerque s’exposa una gran turquesa que 6888 quirats procedent de Mountain Turquoise, Arizona, tallada el 1974 que un cop tallada apareix el perfil del primer president dels Estats Units George Washington; altres creuen que el perfil s’assembla a un vell nadiu americà.
En la mitologia asteca, Xiuhtecuhtli era el déu del foc, la calor i els volcans, però el seu nom significa el cavaller Turquesa, per això han aparegut màscares mortuòries (imatge superior) realitzades en fusta de cedre i cobertes amb turqueses tallades com a tessel·les i que probablement representen el déu. Un dels emblemes de Xiuhtecuhtli és la papallona, i s’ha suggerit que les ales de la papallona apareixen ressaltades en un blau turquesa més intens a les dues galtes. Així mateix, segons la web del British Museum, l’ús de cabuixons de turquesa en relleu produeix l’efecte de berrugues que són visibles a tota la cara, es formen a partir de nòduls aplicats de manera que se superposen a les tessel·les de turquesa circumdants. A causa de les berrugues, s’ha proposat que aquesta màscara també pot representar Nanahuatzh, que era un petit déu leprós amb furóncols al cap que es va llançar a un gran foc en el moment de la creació, només per aixecar-se del foc i esdevenir el sol (Tonatiuh).
Turquesa d’Arizona. Smithsonian National Museum of Natural History, Washington DC. Foto: SNMNH
La turquesa, doncs, és un mineral molt abundant. LLavors, que una peça de turquesa sigui “millor” que una altra pot no tenir res a veure amb la raresa i menys amb l’opinió d’un venedor, tret que sigui a gust del comprador. Al Turquoise Museum expliquen que es té molt en compte la mina d’on s’extreu, les més antigues o clàssiques són les més valorades. Als Estats Units són les mines anomenades Number Eight, Bisbee, Lander Blue o Lone Mountain, i es considera que les turqueses de l’antiga Pèrsia són de les millors. El museu té un apartat que sembla tret d’una vella pel·lícula de l’oest, amb la reconstrucció d’una mina fins a l’explicació de tota mena d’històries teipiques d’una pel.ícula del far west. També s’exhibeix la pedra Rock Hound trobada per un gos, se’ls entrenava per descobrir-les als vessants de les muntyanes i llavors crear la mina per a la seva extracció. El problema de la turquesa, com altres pedres per a ús artesanal, en són les imitacions. Resulta que les turqueses naturals que tenen una matriu blanca o marró clar en comptes de blau, les tenyeixen de blau, ho fan les mines famoses com Sleeping Beauty i Kingman, que majoritàriament tenen una matriu blanca natural. Atès que el tenyit de la matriu no afecta pròpiament la composició natural de la turquesa, aquesta pràctica ha estat generalment acceptada per la majoria dels joiers i artesans de turqueses. Tot i que es creu que això hauria d’afectar el preu.
L’obsidiana
L’obsidiana és una altra de les pedres semiprecioses utilitzades a l’antiguitat. Es tracta d’un cristall volcànic negre, gairebé transparent malgrat la seva resplendent obscuritat. S’utilitzava també com a mirall. Aquest to fosc el deu al seu caràcter cristal.lí per absorbir la llum, sense que intervinguin factors químics. L’obsidiana va ser molt valorada a l’Edad de Pedra perque, tal com el sílex, pot ser fracturada per fer afilades ganivetes o fletxes. Podien elaborar una ganiveta tant afilada com un bisturí.
S’ha trobat obsidiana a nombrosos jaciments neolítics, el més conegut és el de Çatalhöyük, a Turquia, ubicat a la base del volcà Hasan Dag. Aquest jaciment és molt important ja que és dels que ha donat a conèixer els primers moments de l’agricultura, amb data del 7è mil.leni a.C.; la font més gran d’obsidiana es trobava en aquest jaciment. El comerç de l’obsidiana podia haver estat envoltat de tabus i riscos. Era un material sagrat i com a tal requeria un tractament espacial -una benedicció potser fins i tot una profanació- abans de ser treballat per gent normal i corrent. Es pensa que era així perque a Çatalhöyük s’han localitzat molts santuaris plens d’obsidiana al costat de petites escultures o ex-vots. L’obsidiana, doncs, tenia un significat religiós per a la gent de Çatalhöyük i, al mateix temps, era un objecte de comerç. Va ser un recurs tan important com la sal i potser el comerç més significatiu de l’alt Paleolític i del Neolític. Obsidana dels volcans de l’Anatòlia viatjaven cap al sud, cap a Jericó, i a l’oest, cap a Creta, jaciments on se n’ha trobat. Obsidiana de l’Anatòlia “comprada” a Çatalhöyük a canvi de bona fusta i nacre de la Mediterrànea.
Al Mèxic asteca, els discos d’obsidiana brillant també s’usaven com a miralls. Es pensava que les seves propietats reflectores facilitaven la comunicació amb els déus i els avantpassats i es feien servir per a l’endevinació. Al mateix temps, els asteques feien ganivets d’obsidiana amb vores i escames esmolades per als seus sanguinaris sacrificis humans oferts al seu déu del Sol. En aquestes espantoses cerimònies les vícitmes pujaven les escales de les piràmides sabent que amb un ganivet d’obsidiana els hi arrencarien el cor en viu per oferir-lo al Déu despiatat. Tals eren en el món asteca les propietats màgiques i temibles de l’obsidiana.
Té a veure amb el seu panteó de déus: Tezcatlipoca, déu de la nit i de la guerra, significa “mirall negre que fumeja“. El seu atribut és un mirall negre d’obsidiana que porta en un dels seus peus o be el subjecta a la mà i del qual sorgeix un fum màgic que destrueix als enemics. L’altre déu, Quetzalcóatl, déu de la llum i de la ciència, també posseïa un mirall que portava pluges si le demanaven, el bé més anhelat. Perdut el mirall de Quetzalcóatl, els asteques es veurien obligats a entrar en el món fosc de Tezcatlipoca, i invocar a la pluja mitjançant la sang, oferint a les forces fosques sacrificis humans. Així doncs, els miralls negres es van associar específicament amb el déu Tezcatlipoca, patró dels governants i identificat com a inventor del sacrifici humà. Aquesta practica de sacrificis humans l’havien descrit els conqueridors espanyols o estaven representades en pintures; incloïen l’extirpació del cor, la decapitació, el desmembrament i l‘escorxat de les víctimes. Es pensava, fins i tot, en alguns mitjans acadèmics, que els conqueridors espanyols podrien haver exagerat les històries sobre massius sacrificis humans en les cultures prehispàniques per fer que els seus súbdits indis semblessin més brutals i menys dignes de compassió davant d’una conquesta que no va ser precisament pacífica i que ha estat molt qüestionada.
Jacimient de Cantona. Tepeyahualco, Puebla, Mèxic
Fins que al 2012 en el jaciment de Cantona, a Puebla, Mèxic, es van trobar 31 ganivets d’obsidiana amb restes de teixits humans. Els arqueòlegs els van posar a disposició de la restauradora Luisa Mainou, del laboratori de restauració de l’Institut Nacional d’Antropologia de Mèxic. Amb l’ajuda d’especialistes de la Universitat Autònoma Nacional de Mèxic, els van analitzar amb un microscopi d’escaneig electrònic i van veure que els ganivets contenien glòbuls vermells, col·lagen, tendó i fragments de fibra muscular. La col·lecció de ganivets de pedra pertanyen a la cultura Cantona, que va florir just després de la misteriosa ciutat-estat de Teotihuacán. La presència de restes de múscul i tendó indiquen que els talls van ser profunds i destinats a tallar parts del cos de les víctimes. “Aquestes troballes confirmen que els ganivets van ser usats per a sacrificis”, ha afirmat la Luisa Mainou. Aquestes tèrboles pràctiques eren degudes a la creença que la sang humana era una mena de líquid vital i necessari per mantenir l’equilibri del cosmos.
Susan Gillespie, professora d’antropologia a la Universitat de Florida, ha afirmat que era la primera vegada, que ella sabés, que aquest tipus de restes havien estat trobats en ganivets d’obsidiana. “És una demostració convincent que aquests ganivets van ser usats per tallar carn humana. La confirmació arqueològica dels sacrificis humans és important per donar suport o desmentir els relats històrics postconquista i les imatges de sacrifici preconquista”.
Mirall d’obsidiana o un altar portable asteca/període colonial (1524-1600). Dumbarton Oaks Museum, Washington DC. Foto: DOM
Mostrem ara una peça de l’època dels conqueridors espanyols a la imatge superior. Es tracta d’un mirall d’obsidiana que podria haver complert la funció d’altar portàtil. En la seva missió d’evangelitzar els pobles del Nou Món els frares viatjaven constantment i mentre es construïen noves capelles i esglésies es necessitaven altars petits i portàtils. Llavors es va escollir l’obsidiana com a ara, la part més sagrada de l’altar, on es col·locava el calze i altres objectes litúrgics durant la celebració de la missa. L’ara/mirall exhibida al Dumbarton Oaks Museum es protegeix per un marc de fusta daurada decorat amb fulles i flors tallades. El revers d’aquesta ara està tallat amb l’emblema de l’ordre franciscana a la Nova Espanya, un escut amb cinc nafres, probablement la peça va ser tallada per un nadiu. Com ja hem vist, l’obsidiana per als asteques va tenir una altra missió en forma de ganivet, no se sap si els frares espanyols eren conscients del paper que l’obsidiana va tenir en la cultura asteca, però tampoc no es pot dir que la colonització no fos sagnant.
Pel que fa a les pedres en general, hi ha ver un gradual traspàs que les va fer passar d’ésser eines útils a elements purament simbòlics ja en el Neolític. O sigui, no es que el treball del metall desplaci del tot la pedra, però sí que la relega, ja que el metall ofereix més possibilitats per a unes societats cada vegada més complexes i sedentàries. Llavors, hi ha pedres que es llueixen com a joies per ostentar riquesa i poder i potser els primers indicis de seducció femenina, i d’altres són objecte de ritual per a pràctiques màgiques o religioses, tal com va pasar amb el lapislàtzuli, la turquesa o l’alabastre. En canvi, l’arquitectura mai no ha abandonat la pedra, de moment encara perdura tot i que en menor grau.
Les pedres ídols
Ídol de la fertilitat d’Almargen (2500-1500 a.C). Museo de Almargen, Málaga. Foto: Diario Sur
Les grans religions monoteistes, el Judaisme, el Cristianisme i l’Islam, mantenen diferències entre elles, però un punt en comú: la seva animadversió cap els ídols pagans. Prohibicions i persecucions contra l’adoració a pedres, monòlits, o ídols. Tot plegat és una enorme contradicció: l’Islam adora una pedra com és la Kaaba, així com els cristians creuen en les Taules de la Llei tallades en una pedra i en Verges trobades a coves com si fossin ídols pagans; a més, moltes esglésies cristianes van ser construïdes en llocs on hi havia hagut temples pagans. Segons Don Robbins, “el seu afany per destruir ídols no te a veure amb el fet de la veneració d’una imatge sinó en el que l’escultor o artesà ha dipositat dins la pedra, amb el valor afegit d’allò amagat o l’indesxifrable ‘poder’ que la pedra ha pogut transferir a l’ídol. També pel fet que un ídol sembla fermament arrelat a la superstició i a una incomprensible interpretació”.
“Els pits són molt voluminosos i les caderes amples. Porta a la mà un corn de bisò amb ornaments d’osques; la mà esquerra reposa sobre el seu ventre. El seu rostre es rodó i bast; esbossat lleugerament, el cabell cau sobre l’espatlla. Tallada amb cura, l’efigie destaca en relleu sobre el seu suport de pedra. Vestigis d’ocre permeten suposar que estava pintada de vermell, como moltes altres efígies femenines”. Es tracta de la descripció que en va fer un dels pares de la Prehistòria a França, l’Abbé Henry Breuil, quan va veure, l’any 1911, la Venus de Laussel, trobada al jaciment arqueològic de Laussel, a la Dordogne (França). Probablement estava embarassada i te entre 20 i 30 mil anys. La seva residencia permanent és ara el Museu d’Aquitània, a Bordeus. És tracta d’un ídol de la fertilitat, de les anomenades Venus i trobades a centenars a Europa, des de França, el Rhin i fins a Sibèria, en jaciments del Paleolític i del Neolític. La majoria són tallades en pedra però també se n’han trobat en vori i os. Són molt petites, entre 5 i 25 cm. Són dones nues, sense trets individuals però, en canvi, estan molt enfasitzades les seves característiques sexuals. Els especialistes atribueixen a aquestes estatuetes un significat religiós en el sentit d’ídol o deesa-mare terra de la fertilitat. Avala aquesta teoria el fet que la majoria han estat trobades en habitacions domèstiques.
Segons l’arqueòleg Johannes Maringer, podrien haver estat una mena d’esperits guardians, símbol dels origens de la família, de la procreació i la idea de continuació de la vida. Així mateix, aquestes Venus podrien ser una expressió de divinitat alhora que, amb la seva protecció, propiciaven una bona cacera. La Venus més conguda és la Venus de Willendorf (Austria), trobada a la vorera del riu Danubi i que és tan cèlebre com la Venus de Milo.
En el període megalític apareix un altre tipus d’ídol que es troba a les tombes. En aquesta època ja existeix una ideologia funerària de culte als ancestres i a la mort imbricada en un sistema de creences i unes cerimònies específiques, que tenen el seu reflex en els aixovars dels enterraments d’individus on apareixen objectes votius d’alt valor simbòlic, entre ells els ídols. Tot i que cal dir que també s’han trobat en estructures domèstiques o en coves amb enterraments al seu interior. Els anomenats ídols placa (imatge superior) són de pissarra i es col·locaven al costat dels difunts. Poc es coneix d’aquests ídols, llevat que atès que tenen dos forats practicats a la part superior es dedueix que es duien penjats durant el ritual funerari, per a després dipositar-los sobre el cos del difunt, que és com apareixen regularment, o potser formaven part d’un vestit funerari. Pel que fa als gravats a la superfície, els dos “ulls sols” semblen ser la representació d’una divinitat, assumida des d’un culte als astres que es veurien simbolitzats en aquests òculs que solen ser reiteratius. A la part inferior, presenten uns motius geomètrics on alguns especialistes apunten que podrien representar el clan familiar, com a tret identitari, distingint-se cada generació en funció del nombre de bandes de triangles que apareixerien dibuixades. Aquests ídols placa s’han trobat massivament als jaciments del sud d’Espanya.
En aquests jaciments andalusos també s’han aparegut els ídols cilindre. Solen ser de pedra calcària marmòria i presenten decoracions d’ulls sols i línies de tatuatge facial i celles marcades com a línies d’expressió. La col·lecció d’ídols del museu de Huelva és única i es compon de 29 peces (imatge superior). Aquests ídols són peces clau per entendre les creences d’aquesta societat, i és un dels elements simbòlics més importants en els ritus funeraris, cultes a divinitats i pràctiques religioses, encara que no les coneguem. Molts dels que s’exhibeixen al museu s’han trobat als jaciments del Conquero, El Pozuelo i al del Seminario. Precisament aquest últim, ubicat a la ciutat de Huelva, ha estat objecte d’espolis. Per aturar-los, es va crear la plataforma ciutadana Huelva te Mira, integrada per historiadors, geògrafs, arquitectes, geòlegs, arqueòlegs amb l’objectiu de conscienciar els habitants de Huelva de l’immens patrimoni arqueològic que tenen sota els seus peus. Tota la ciutat, em comentaven, és un ric jaciment arqueològic, no hi ha obra que es realitzi o terra que es remogui sense que hi aparegui alguna cosa. Quan el 2016, en uns terrenys al costat de l’hospital Juan Ramón Jiménez, es van detectar moviments de terra no autoritzats, membres de la plataforma van verificar que havien excavat de manera matussera uns cinc metres, que en termes arqueològics és molt, i no se sap que van robar. Aleshores, l’associació va plantejar a l’ajuntament de Huelva modificar el planejament urbanístic per adaptar-lo “a la necessària protecció del riquíssim patrimoni de la ciutat”.
Galeria del Dolmen de Soto (III mil.leni), Trigueros, Huelva. Foto: Huelva Información
El megalitisme, llavors, en quant a les pedres, és una de les manifestacions culturals més rellevants de la humanitat, ja que suposa l’aparició de la primera arquitectura monumental caracteritzada per l’ús de grans blocs de pedra. En molts dolmens s’han trobat gravats que representen el sol i punts que poden ser estrelles, d’aquí que Johannes Maringen cregui que s’hi adorava el sol juntament amb rites ancestrals. El megalitisme sorgeix durant el període Neolític, en el context de les primeres societats agràries d’Europa Occidental, a partir del s. VI mil·lenni. El període més apogeu és l’anomenada edat del coure (III mil·lenni) on apareixen tambés els ídols abans esmentats. Es perllonga l’ús i la reutilització dels llocs megalítics durant les edats del bronze (II mil·lenni) i del ferro (I mil·lenni). Es van construir diverses tipologies arquitectòniques com menhirs, alineaments, cercles de pedres, dòlmens, sepulcres de falsa cúpula (tholos) i hipogeus. Se suposa que van complir diverses funcions: delimitació dels territoris, creació d’espais sagrats i relacionats amb les pràctiques funeràries, creences i culte als avantpassats. Els arqueòlegs consideren que en el III mil·lenni ja estan del cert relacionats amb la mort, són elements funeraris. Com ja he mencionat, al seu interior s’enterraven els individus acompanyats d’aixovar, encara que també van ser llocs sagrats per al desenvolupament de diverses pràctiques rituals de culte als avantpassats i cerimònies de solsticis. La seva ubicació no és clara, ara apareixen a llocs apartats, però van poder situar-se al voltant d’un poblat central o diversos assentaments
Els cercles de pedres o cromlechs
Grans i petits cercles de pedres, també anomenats cromlechs, s’han trobat en profussió a l’oest i al nord d’Anglaterra i a Irlanda. No hi ha dubte del caràcter sagrat pagà d’aquests cercles a causa de la gran riquesa del folklore que els envolta, una tradició oral que ens parla de les pedres com a persones petrificades per haver ignorat el diumenge cristià o fa una simple descripció dels cercles com a obra del diable. Així mateix, es coneix be l’hostilitat tàcita de l’Església cap els cercles per afirmar el seu domini sobre les religions més antigues o paganes al llarg de l’Edat Mitjana.
Stonehenge, a Wiltshire (Anglaterra), és el més important cercle de pedres i conegut monument megalític. Una anella de grans pedres erectes clavades en un terraplè en el mig d’un complex del període Neolític i del Bronze. Al llarg dels anys, diversos autors han suggerit que les pedres foren fixades per forces sobrenaturals amb l’argument que no es podien ni moure ni col.locar degut al seu enorme pes i gran mida. S’ha demostrat que no és cert. Es podien moure amb tècniques convencionals, amb una mena de grues amb rodes que podien aixecar i transportar els blocs i amb rampes de terra. Els arqueòlegs creuen que Stonehenge va ser construït entre el 3000 i el 2000 a.C. Podia haver estat una zona d’enterrament des dels seus inicis, ja que s’han localitzat nomboses tombes a prop. No obstant això, corren molts mites al voltant d’aquest cercle de pedres. El lloc, especialment el gran trilithon, la disposició de ferradura que abraça els cinc trilithons centrals, la pedra que fa de taló i l’avinguda en el terraplè, estan alineats amb la posta del sol del solstici d’hivern oposada la sortida del sol del solstici d’estiu. Una natural orografia en l’ubicació del monument que segueix aquesta línia podia haver inspirat la construcció. D’aquí que, la seva precisa alineació astronòmica és objecte d’especulacions i debats referents a la relació del monument amb l’astronomia. Un documental de la BBC de 2021, The Lost Circle Revealed, ha revelat segons la recerca de l’arqueòleg Mike Parker Pearson de la University College de Londres, que les pedres procedien del jaciment de Waun Mawn ubicat als turons Preseli, Pembrokeshire, Gal·les. Creu que es podrien haver desmuntat, traslladat i reconstruït a 150 milles de distància, a Wiltshire. Ho confirma el fet que, tal com es veu en el documental, diversos dels monòlits d’Stonehenge són del mateix tipus de roca que els que encara romanen al jaciment gal·lès. I una de les pedres de Stonehenge té una secció transversal inusual que coincideix amb un dels forats deixats a Waun Mawn, cosa que suggereix que el monòlit va començar la seva vida com a part del cercle de pedres als turons de Preseli abans de ser traslladat a Wiltshire.
Stonehenge (3000-2000 a.C). Wiltshire, Anglaterra. Foto: BBC
De tota manera, a Stonehenge se li han atorgat diverses funcions: des d’un observatori astronòmic, a un temple religiós de cultes ancestrals, lloc ritual d’ofrenes a la naturalesa, indret amb propietats curatives degut a les nombroses tombes que hi ha al voltant i que els individus que s’hi han trobat provenen d’altres contrades, etc. L’arqueòlog britànic Aubrey Burl, una autoritat en l’estudi de monuments megalítics, proposa que aquests cercles de pedres estan lluny de ser un observatori astronòmic: eren un lloc de rituals connectats amb la mort i la fertilitat i d’ancestrals adoracions. Rituals que es duien a terme a l’equinocci de primavera i en el solstici d’estiu per tal d’assegurar una bona collita de la terra. Johannes Maringer identifica també la relació del monument amb el sol com a part del cultes rurals a la vegetació i a la fertilitat perque en aquelles comunitats agràries els cultius i les collites depenien del ritme de les estacions. Els hippies i joves de la contracultura es van apropiar de Stonehege als anys 60 i 70 del segle XX; creien en el “poder” d’aquestes pedres i van convertir el solstici d’estiu en un espectacle anual. Encara avui es reuneixen persones aquest dia davant del monument, ara acordonat, i rep diàriament una riuada de turistes.
Per què la gent se sent atreta per pedres antigues com Stonehenge i d’altres? Don Robbins assenyala que no és només per veure com el sol de juny atravessa el cercle per un punt determinat, “sinò simplement per experimentar o intentar esbrinar in situ quin fou el propòsit dels arquitectes que bastiren aquestes pedres i les ganes de tocar-les, com si la seva aspror i rugositat ens hagués d’aportar o fer sentir alguna cosa; i més ara que està prohibida l’entrada al recinte”. Hi ha una veritable i oficial preocupació per l’excessiu contacte humà amb les pedres d’Stonehenge, es tem que les pugui fer malbé i per això estan acordonades. Però Robbins exclama que tenim necessitat de tocar-les!: “Quan toquem les pedres abastem a través dels mil.lenis les creences d’aquells remots avantpassats que van construir els cercles. Si les toquem coneixem alguna cosa dels sentiments, creences i motius dels nostres avantpassats i hi connectem en alguna cosa que podriem entendre només si poguessin llegir el seu codi”.
Els dolmens
Dolmen de El Pozuelo (3000 -2500 a. C). Zalamea la Real, Huelva. Foto: Flickr
El dolmen és una altra mena d’obra megalítica. Literalment significa “taula de pedra”. Està constituïda per dues o més pedres col·locades horitzontalment, damunt d’altres disposades en vertical, anomenades pels arqueòlegs ortòstats, formant una “taula” que originàriament estava coberta per un monticle de terra anomenada túmul que la protegia i que pot estar delimitat per una vora denominada anell peristàltic. La seva funcionalitat és bàsicament funerària on es feien els rituals funeraris i les pràctiques de culte als avantpassats i ofrenes als morts i ja s’intueix un anhel per saber sobre el més enllà. Els dòlmens més sofisticats al seu interior solen presentar elements verticals (pilars, esteles, brancals, etc.) que divideixen l’espai i es localitzen els aixovars dels individus enterrats. La boca de la galeria dels dòlmens s’obre generalment cap a la sortida del sol.
Dolmen de los Gabrieles (III mil.leni). Valverde del Camino, Huelva. Foto: Román Calvo
S’han identificat diversos tipus de dòlmens, els de galeria que no diferencien l’espai d’accés de la càmera, de forma trapezoïdal i els dòlmens de corredor i de càmera, que són estructures en les que es distingeix un corredor d’accés i la càmera, de manera circular, semirectangular o poligonal. Altres poden tenir diverses càmeres i són monuments de gran complexitat arquitectònica, posseixen un corredor que habilita l’accés a l’interior i tenen càmeres laterals, paral·leles, cruciformes, etc. Hi ha moltíssims dolmens a tot Europa i al sud de la península ibérica, sobretot a a la provincia de Huelva, una zona que compta amb importants monuments megalítics; i el més gran dolmen d’Europa és de la Menga, anomenat també Cueva de la Menga, a Antequera (foto inferior) ubicat al sud d’Espanya.
El conjunt de la Menga el formen tres dòlmens: Menga, Viera i El Romeral. Planteja l’interrogant de l’orientació perque tant Menga com Viera no estan orientats cap el sol naixent sinó cap a una gran penya anomenada Penya dels enamorats, d’estranya aparença, sembla un rostre mirant a el cel. Les pedres de mida descomunal, es van extreure d’una pedrera propera. La llosa del dolmen de Menga és una de les pedres de mida més gran traslladades en la història. A més, aquestes pedres van ser treballades, ja que tant els “ortostatos” verticals com les lloses de sostre, tot i tenir vores irregulars, s’ajusten entre si de forma tan perfecta que no pot pensar-se que fos casual. El nom de la Menga significa bruixa o fada. La cova va ser usada al segle passat com cleda de bestiar -probablement cabres.
Tholos del Cabezo del Molino, Santa Bárbara de Casa, Huelva. Foto: mYr
Un altre tipus de monument megalític és el sepulcre de falsa cúpula que també s’anomenen tholos quan son de planta circular. Es caracteritza per tenir una cambra funerària construïda mitjançant el sistema d’aproximació de filades, que es recolza en ortotasts o murs de maçoneria. Solen presentar corredor d’ortotasts, lloses de revestiment o murs de maçoneria, i estan coberts per túmuls. Els anomenats hipogeus són coves artificials excavades a la roca o en terrenys argilosos. Hi ha diversitats formals i tipològiques, podent tenir atris externs, corredors o pous d’accés, una o diverses càmeres circulars, etc.
Els menhirs
Menhir signfica “pedra llarga” i és tracta d’un megalit configurat per una llarga pedra clavada verticalment al sòl. Pot aparèixer sola o formant alineacions en fileres paralel.les o circulars.
En aquests temps ancestrals, es creia que els menhirs eren estàtues estilitzades dels morts, com el xiprer, arbre associat des de l’antiguitat a la mort i als cementiris, alhora, símbol d’hospitalitat. Això no obstant, en particular, perquè està dret, seria un símbol del principi masculí, una representació de l’òrgan sexual en activitat, però també de la vigilància. També se l’ha relacionat amb l’estaca del sacrifici i, en conseqüència, amb l’eix del món amb tots els seus símbols associats: l’arbre còsmic o la creu. Alguns poden arribar a ser molt alts com el menhir de Kerloas, el més alt de Bretanya (imatge superior), que fa 9 metres i mig.
Els menhirs més coneguts els ha tallat l’Obèlix que vivia en un pintoresc poblat gal al nord de l’actual França. Ell i la seva gent s’enfrontaven sovint als romans que volien subjugar-los i fer-los formar part d’un autoritari imperi romà. Per a l’Obèlix un menhir era solament un preuat regal. Parlo del còmic francès Asterix, de René Goscinny i Albert Uderzo que ha fet i fa- crec- les delicies de grans i petits del meu país d’origen, Catalunya, i ens ha mostrat vestigis del món megalític i les tradicions celtes. Forma part de la meva infantesa i jovenesa i encara els rellegeixo quan en tinc l’oportunitat.
Naturalment, és una meravellosa ficció. Com ho ha estat als Estats Units la divertida i coneguda sèrie de dibuixos animats The Flinstones (Els Picapedra) que també s’ha vist a Europa, m’agradeven molt de petita quan els passaven per la TVE i, potser, va despertar, inconscientment, la meva afició per la prehistòria i tota mena de pedres.
Obeliscs
Obelisc de Cleopatra. Central Park, Nova York. Foto: Wiki
Semblant als menhirs, però, més complexos o almenys tenim més informació, destaco els obeliscs, monument petris amb forma de pilar, de secció quadrada, amb quatre cares trapezoïdals iguals, lleugerament convergents, rematat per una petita piràmide. El seu origen es troba a Egipte i es van tallar d’un sol bloc de pedra (monòlits). La majoria dels obeliscs procedien de les pedreres de granit d’Assuan. Actualment es coneixen més de trenta obeliscs egipcis acabats i un d’inacabat, que es troba estirat a la pedrera, que és el que més m’ha captivat. Molts s’han reubicat a Europa al llarg dels segles: a París, Istanbul, Cesarea, Roma, Florència, Urbino, Catània, Londres i fins i tot n’hi ha un al Central Park de Nova York (imatge superior). Encara que la memòria col·lectiva ja ha assumit aquests obeliscs en els seus nous emplaçaments, aquests actuals entorns no tenen res a veure amb el seu significat ancestral. Avui, l’estat egipci no permetria cap trasllat i alguns encara romanen a la seva terra. Als segles XIX i XX han estat àmpliament imitats, com a símbols de poder, es pot dir que no hi ha ciutat important que no en tingui un, gran o petit. Originalment estaven relacionats amb el sol, un element clau en la mitologia i les creences dels antics egipcis. Simbolitzen els raigs solars, l’ascensió solar i la llum. Plini ja els hi havia donat aquest significat, serien llavors raigs de sol petrificats, de fet captarien els raigs del Déu sol i els expandirien, segurament estaven coberts d’or a la part superior, però no n’ha quedat rastre. A Egipte no apareixien sols sinó integrats en complexos amb temples, laberints, jardins i altres estructures arquitectòniques, només que no serveixen de casa ni de recer ni acullen un Déu com un temple, només expressen el seu significat de manera simbòlica. Poden ser espectaculars, com ho és tot a Egipte
Carnac és un lloc excepcional: més de tres mil menhirs a la vista i sense cap explicació convincent emplaçats al voltant del poble de Carnac, a la Bretanya. Van ser tallats amb pedra local durant el Neolític, entre el 4500 i el 3330 a.C. Es tracta del conjunt megalític més gran del món, ocupa unes dues milles. Les alineacions es poden veure des de la carretera i moltes d’elles es troben dins del poble. Es coincideix en que es podria tractar d’una alineació astronòmica, però tampoc està clar.
Les pedres precioses
:focal(400x263:401x264)/https://tf-cmsv2-smithsonianmag-media.s3.amazonaws.com/filer_public/09/ff/09ff8672-012b-435a-8472-7928aa086d5e/ark__65665_m3f2fee995e91e43d5a30d938013f1b09c.jpg)
A l’Smithsonian National Museum of Natural History de Washington DC, el més visitat no són els esquelets de dinosaure o l’immens elefant/mamut del vestíbul sinó un diamant, The Hope Diamond (imatge superior), de 45,52 quirats, el passat del qual es remunta a Lluís XIV. Guardat en una vitrina que és com un búnquer i flanquejat per guàrdies de seguretat, el diamant és enlluernador, té el color blau/cobalt de les profunditats del mar quan el contemples. Quan tanca el museu, el diamant es baixa mecànicament al pedestal que el sosté per emmagatzemar-lo de manera més segura. Probablement procedia de la mina Kollur, a Golconda, a l’Índia, tenia una forma una mica triangular i estava tallat de forma tosca. L’havia comprat un comerciant francès, Jean Baptiste Tavernier, que va descriure el seu color com el d’una “bonica violeta”. El va vendre a Lluís XIV el 1668, els seus joiers el van tornar a tallar i el van denominar el diamant blau de la corona. El rei el lluïa al coll penjat d’una cinta a les cerimònies. El 1792, durant la Revolució Francesa, es van saquejar les joies de la corona i va desaparèixer. Va aparèixer més tard a Anglaterra, va passar per diverses mans sense certificar i la documentació més segura és quan el 1839 es troba al catàleg de la col·lecció de gemmes del conegut Henry Philip Hope, de qui el diamant pren el seu nom que després va passar als seus descendents i a molts altres propietaris fins que va el trobem a mans de Pierre Cartier el 1909 que el va muntar com un penjoll en un collaret de 45 diamants (tal com el veiem avui). El va mostrar a Evalyn Walsh McLean, una milionària de Washington DC, que esdevingué la seva penúltima propietària. El Hope ha estat rastrejat i estudiat per Jeffrey Post, que va ser el responsable de les pedres precioses, ara retirat, de l’Smithsonian. Post explica que cada vegada que el diamant feia la seva aparició era novament tallat sigui per motius estètics o, en un cas, per encobrir un delicte fins a la seva versió actual, una mica més petit. La seva importància no és deguda al seu recorregut històric, moltes gemmes tenen recorreguts semblants plens de vicissituds, sinó que no és un diamant com els altres, és extremadament rar i només es troba en un de cada diversos centenars de milers de diamants. “La seva creació, fins on sabem, és un esdeveniment completament únic a la història de la terra”, va afirmar Post el 2010, mentre estudiava la coloració inusual del diamant. L’Smithsonian Magazine explica perquè: “Per una concentració variable de bor que oscil·lava entre zero i vuit parts per milió, cosa que convertia el Hope en un mosaic de blaus. Post també va descobrir que sota una llum ultraviolada, el Hope brilla i es torna de color taronja durant aproximadament un minut… Ai de qualsevol lladre que vulgui emportar-se la gemma de valor incalculable, perquè un espectròmetre pot mesurar l’espectre de llum i detectar la “petjada digital” de la gemma, una empremta reveladora que difereix d’un diamant a un altre!”. L’esmentada Evalyn Walsh McLean en va ser la propietària des del 1911 al 1947 i el penjava al voltant del coll del seu gos. Quan va morir el seu marit, el famós joier Harry Winston li va comprar el Hope, juntament amb la cadena de collaret de 45 diamants i altres valuoses joies. El 1958, el va incloure en la seva exposición itinerant The Court of Jewels i després el va donar i el va enviar per correu postal a l’Smithsonian. Encara conserven la caixa on va arribar, se suposa per correu certificat.
Rubí
La fascinació per les pedres precioses ve de temps ancestrals. La Jerusalem celestial estava construïda amb pedres precioses. Segons el llibre d’Ezequiel, el jardí de l’Edèn està ple de pedres de foc, que són simplement pedres precioses. Els antics grecs les feien servir com a metàfores. Sòcrates va dir que a l’altre món tot brillava, que les pedres del camí i les muntanyes tenien la qualitat de les joies. El filòsof hel·lenístic Plotí va assenyalar que les pedres precioses d’aquesta terra, la maragda, el rubí i el diamant, són fragments ínfims de les pedres que es veuen a l’altre món, on tot resulta més brillant i clar i més real que en el nostre. Llavors, per a alguns són pedres de foc i ens recorden aquest altre món que no és altre que el de la nostra imaginació. En realitat, les pedres precioses són només fragments de la naturalesa, procedeixen de la mare-terra, l’ésser humà les descobreix i li agraden, n’admira la seva bellesa i li fascina la seva brillantor, les arrenca de les seves entranyes, els hi dóna un valor simbòlic i, després, econòmic, amb la qual cosa es desperta la cobdícia i les dones les llueixen per diverses raons.
El filòsof Georges Santayana va dir que les pedres precioses són precioses perquè en aquest món volàtil i perpètuament inestable són el més proper a la permanència absoluta. Més o menys el mateix creia Holly Golightly/Lula Mae Barnes, interpretada per Audrey Hepburn en la pel·lícula Breakfast at Tiffany’s (imatge superior) a qui li agradava deambular per la botiga de Tiffany de la Cinquena Avinguda de Nova York perque era un lloc on deia que se sentia segura. Cal tenir en compte que la superstició sempre ha envoltat a tota mena de pedres. Hi ha qui parla de pedres encantades considerades benvolents: amulets, braçalets i collarets que es guarden com a talismans i que fins i tot es col.loquen en els fonaments abans de bastir un edifici per tal que el protegeixi de tot mal. Avui dia hi ha un interès creixent en les crystal healing, pedres que curen; una creença que prové d’antigues civilitzacions i del món rural que atribueix a determinades pedres precioses o semiprecioses poders guaridors i protectors. N’és testimoni el gran éxit dels dos volums de Judy Hall, The Crystal Bible, que a mi em semblen una mena de frau. Pedres precioses i semiprecioses amb significats que van més enllà del seu valor econòmic i estètic. Que et curen tots els mals i et protegeixen de tot, vaja. Sincerament no m’ho crec, de les pedres precioses i semiprecioses només crec en la bellesa i magnetisme dels seus colors i dissenys, però…se non è vero è ben trobato. (Dit això, jo sempre volo amb un rubí que em va regalar la meva mare, tinc la sensació que em protegeix…).
Els fòssils
Petxina petrificada
Fins i tot amb una pedra comuna en la prehistòria com és el sílex hi ha la creença que porta sort, que actua com amulet sobretot quan s’ha tallat o erosionat amb formes inusuals. I, sobretot, amb els fòssils. La meva primera fascinació per les pedres va ser a Tavertet, on els meus avis paterns, republicans catalanistes (ara en diem independentistes) que quan van tornar de l’exili a França, es van instal·lar en una llavors apartada, petita i antiga masia. Una de les activitats preferides pels meus germans petits i jo – i dels grans també- era anar a buscar fòssils. A la zona (Les Guilleries) n’hi havia llavors un fotimer, els trobaves simplement caminant per senders, als terrers, i als camps, n’hi havia tants que ja ni els guardaves, em meravellaven les grans cargolines, les seves formes sinuoses, les petxines que apareixien per tot arreu, senceres o amb les seves ratlles impreses a la pedra, o les estrelles de mar; a la masia hi havia fòssils marins a tots els racons, amuntegats, no els hi donàvem pas valor precisament per la seva quantitat, però a mi, em van embruixar per sempre més. Aquests fòssils ens indiquen una presència anterior que era marina, però que la pedra ha absorbit i en pedra l’ha convertit. És el que anomenem història natural, en un procés en què l’ésser humà no hi ha intervingut per res.
Els arqueòlegs han atribuït als fòssils les seves funcions. L’arqueòloga anglesa Myra Shackley, cap del laboratori d’arqueologia de la Universitat d’Oxford, en el seu llibre Rocks and Man, explica que la popularitat dels ammonite fòssils, trobats frequentment com a ornaments en antiquíssimes tombes, es deu a les seves espectaculars formes sinuoses que s’utilitzaven com amulet contra les serps, ja que es creia que procedien d’aquests rèptils. Les ammonites eren mol·luscs depredadors que s’assemblaven als calamars. Aquests cefalòpodes tenien ulls, tentacles i petxines en espiral. Estan més estretament relacionats amb un pop viu, tot i que les petxines s’assemblen a les d’un nàutil. Petrificats, van aparèixer per primera vegada en el registre fòssil fa 240 milions d’anys, descendint de cefalòpodes de closca recte. En cultures més tardanes, els ammonite fòssils s’han vinculat a amulets de fertilitat, aspecte vinculat també a molts monòlits i a les Venus, com ja s’ha dit. En realitat, el que atrau dels fòssils és que són sers vius petrificats i les seves capricioses formes. Així doncs, l’existència de pedres que porten bona sort és massiva i va calar a l’antiguitat i encara avui perdura!; són una prova de les creences i del poder que algunes pedres aporten i que poden ser utilizades a fi de be, encara que científicament no hagi estat provat.
Pedres inscrites
Un altre tema són els petroglifs, que són inscripcions simbòliques gravades a les roques, els més antics dels quals daten del Paleolític Superior i del Neolític. La paraula prové dels terme grecs petros (pedra) i de glyphein (tallar). De petroglifs se n’han trobat als cinc continents i de totes les èpoques. N’hi ha tants i tan diversos i amb tants significats que mereixerien tot un altre llarg post.
Les Màximes Dèlfiques són una llista de 147 cites de la Grècia antiga cisellades a la pedra i que ofereixen consells sobre com portar una vida assenyada, virtuosa, honesta o feliç. En realitat, són aforismes molt curts que encara avui serveixen, alguns són molt clars i bàsics, de llibre d’autoajuda, d’altres més críptics i d’altres avui dia són inconcebibles i impossibles. De tota manera, qui no ha escoltat els tres més coneguts:
Coneix-te a tu mateix, Res en excés, No facis promeses
Aquestes màximes es van inscriure per primera vegada a les pedres del Temple d’Apol·lo de Delfos, seu de l’oracle, des d’on la sibil·la pronunciava les profecies ambigües, i lloc de culte del Déu de les arts i la llum. Les tres Màximes Dèlfiques esmentades podrien haver estat cisellades al frontó del temple, a les tres bandes. Les altres es trobaven a diversos llocs del temple i les inscripcions probablement es van renovar amb cada reforma important del temple. Es creu que hi havia centenars d’inscripcions per tot arreu, no només al temple, sino al voltant dels edificis de Delfos, ara en diríem grafits. Avui les pedres que les acullen des de fa segles estan escampades pel recinte arqueològic i les pots veure tot pujant cap a l’estadi, la part més alta, al costat de les vies principals. El lloc de Delfos és espectacular, de gran bellesa paisatgísitca, les ruïnes penjades a la vessant de la muntanya del Parnàs i la vall al fons i el mar Egeu visible en dies clars. És un espai on allò sagrat traspua, mentre que les màximes són molt de tocar de peus a terra. Es creia que els seus orígens eren divins, que el mateix Apol·lo les havia transmès a la sibil·la. Plató afirmava que havien estat dedicades a l’oracle pels famosos set savis de Grècia -que van viure entre els segles VII i VI aC- i més endavant també ho van afirmar Diògenes Laerci, un biògraf de filòsofs que va viure al s. III, i Ioannes Stobaeus, un erudit neoplatònic del siglo V, que va ser qui les va recopilar. Estudis més recents apunten que aquesta mena d’ensenyaments ètics es basaven en proverbis populars que es van conservar a través de la tradició oral i que potser alguns es podrien a atribuir als set savis i que posteriorment es van tallar a la pedra del temple. El que és cert es que aquestes màximes van formar part del mateix nucli de la filosofia estoica. Adjunto les màximes: https://ca.wikipedia.org/wiki/M%C3%A0ximes_de_Delfos
Pedres visionàries
Es tracta de l’enredada de la “Bola de vidre o de cristall” que podem veure a fires, a obscurs locals i ara en els programes de televisió-escombraria. Se suposa que ha de ser vidriosa; en realitat l’autèntica bola de vidre està feta de quars. Perquè encara hi ha aquesta ben calada creença que tot mirant una bola de quars pots veure el teu futur. Don Robbins ens explica que és degut al fet que a l’Antiguitat hi havia creences universals en el destí que podia ser interpretat a través de presagis i a través de sacrificis humans o animals; així mateix, l’endevinament o el sortilegi podien venir de dins la “pedra”, gràcies a una interacció amb alguna cosa procedent de les profunditats del cristall, que és una roca que prové, és clar, de la mare-terra.
Pedres sagrades
Les diferents ètnies, civilitzacions i, més endavant, païssos, han necesitat per als seus imaginaris col.lectius, disposar de pedres sagrades. Ja he esmentat la Kaaba islàmica i les Taules de la LLei judeo/cristianes. En la història d’Anglaterra, els reis saxons es coronaven sobre pedres considerades sagrades, tal com es rememora a la pedra de Kingston-upon-Thames, a Surrey. A la vora del mar mediterrà oriental, a l’anomenada Asia Menor, l’antiga Jònia, a l’actual sur de Turquía, he visitat la Via Sagrada entre Milet i Dídima (imatge superior) d’uns 15 quilòmetres excavats i encara falten més trams per excavar. Se situa en una plana poc poblada entre camps de cotó, encara es conserven trams empedrats de la Via i altres trams conformats amb còdols premsats i grànuls de maó. Al museu de Milet s’explica que la Via Sagrada acollía la processó ritual d’Any Nou que transcorria entre el temple de Delphinion, a Milet, i el temple d’Apol·lo, a Dídima, on es feien les cerimònies religioses. Durant el recorregut, que durava quatre dies, hi havia descans i intervals, es sacrificaven animals i es cantaven cançons sagrades anomenades Paion, les pedres n’eren testimonis muts. A l’època grega arcaica, el camí no estava asfaltat, l’empedrat que veiem avui és d’època romana romana probablement del segle II. Quan s’arribava a Dídima, la gent es prostrava davant del temple d’Apol·lo que era la seu d’un oracle tant important com el de Delfos en l’antiguitat. Prop del santuari hi havia l’stoa i altres edificis que podien haver donat serveis com l’allotjament dels pelegrins, els que esperaven la profecia de l’oracle o per als assistents a la Gran Didymeia, un concurs de dramatúrgia que es feia cada quatre anys. Segles més tard, els emperadors romans van respectar els rituals de Dídima, van fer donacions al temple d’Apol·lo i Trajà va pagar les despeses de millora de la Via Sagrada. Les sacerdotesses de l’oracle havien profetitzat que Trajà i Adrià serien emperadors. Les cerimònies de profecies es feien els mesos d’abril i maig. Les sacerdotesses, en estat de trànsit, protegides per les altes columnes i els murs massissos del pati central del temple proclamaven les profecies en versos hexamètrics. Cal dir que el seu trànsit, així com el de les sibil.les de Delfos, el provocaven uns gasos etílics que emergien del subsòl -tant a Delfos com a Dídima hi passava una falla segons han confirmat les anàlisis geològiques- que quan s’aspiraven provocaven una estat com el que més o menys propicia l’LSD.
El final i el principi de la Via Sagrada estava flanquejat per esfinxs avui exhibides al petit museu de Milet (imatge superior) i per lleons que s’han ubicat en el jardí d’escultures i relleus. L’entrada a Dídima deuria ser gairebé temible: els lleons i les esfinxs, tot i que no són de mida molt gran, una al costat de l’altra segurament imposaven i estaven situades a la terrassa d’un edifici. L’esfinx és un animal fabulós amb cap i bust de dona i cos, ales i peus de lleó, són símbol d’allò enigmàtic, guardianes de llocs inaccessibles, de béns preuats. A l’antiga cultura grega se la disposava sobre una roca que representa la terra, la criatura te ales, però, no pot volar, era símbol per als grecs d’una feminitat pervertida, o sigui que feien molt de respecte. I els lleons són símbol de força i poder. Les escultures de la Via Sagrada de Milet a Dídima reben el nom de Brankhid i van ser realitzades durant el període arcaic, entre els segles VI-V aC. El nom de Brankhid va ser donat per arqueòleg britànic Charles Newton pel fet que Brankhidai o Branchidae és una antiga dinastía que va donar nom a Dídima i el terme fou l’utilitzat durant els primers períodes. Charles Fellows i Charles Newton van ser els primers a excavar la Via Sagrada i van desenterrar les escultures. Es van endur un dels lleons i deu esfinxs que es conserven al British Museum de Londres, crec que vist el museu de Milet haurien de retornar a Milet, al seu petit museu, no és el que rep més visites ni el més important, però, està condicions per acollir-les. Cal dir que la Via Sagrada no està del tot exacavada, la Via continuava fins al port de Panarmos i des de 2010 es treballa en aquesta zona. Milet era la ciutatmés important de l’Àsia Menor a l’Antiguitat, tenia un port fluvial important, hi pasava el riu Menderes que desembocava al mar a pocs quilòmetres, ara el riu s’ha desecat en aquesta zona i el mar s’ha retirat, la qual cosa ha allunyat Milet de la vora del mar.
La Via Sagrada i l’oracle de Dídima van propiciar l’existència d’un gran temple monumental, datat ja del segle VI aC dedicat Apol·lo que fou, a nivell arquitectònic, un dels més grans de la seva època. No m’estranya que a l’època provoqués una gran impressió, encara avui mig enrunat imposa en sobremanera, les tres altes columnes que queden, els grans carreus dels murs, els immensos blocs, les escales i un fotimer de fragments arquitectònics apilotats i dispersos, tots de marbre blanc procedent de marbreres properes. El peristil (les parets principals i les columnes del temple), tancava un ampli pati obert on tenien lloc les profecies de l’oracle i on hi havia una font sagrada (com la de Castàlia a Delfos) que al llarg del segle VII aC estava envoltada per un mur d’argila, les restes del qual es van trobar en excavacions arqueològiques. Sembla que la font es va assecar i en temps helenístics, al s. IV aC, quan el temple es va monumentalitzar encara més i es va ampliar el pati, es va construir una casa per aixoplugar la font . Els murs que es poden veure avui són només un terç de l’alçada que tenien i ja son considerables, en el lloc la pedra t’engolleix. Al recinte pots passejar entre fragments de marbre on s’han esculpit relleus que mostren parelles de grifs i lleons i ornaments florals. Al segle V es va construir una església bizantina al pati, que es va eliminar durant les excavacions de principis del segle XX.
Santuari de Delfos. Grècia
Els antics grecs van emplaçar la seva més sagrada pedra, l’Omphalos (en grec vol dir melic) originàriament de marbre blanc, al Santuari de Delfos. En el relat mitològic de la creació, segons l’oracle de Delfos, Zeus volia localitzar el centre de la terra. Va enviar dues àguiles des dels dos punts on s’acabava el món; van ser llançades a la mateixa hora i volaven a la mateixa velocitat. Es van creuar damunt de l’àrea de Delfos. Des del punt exacta de creuament, Zeus va deixar caure una pedra i va quedar fixada en el punt del santuari on ara hi ha una pedra que ho indica (imatge superior). Des de llavors, per als antics grecs, aquest lloc era el centre del món. No m’estranya que així es cregués, el lloc és extraordinari, el recinte arqueolòfic està com penjat a un vessant del mont Parnàs, les pedres dels edificis que queden dempeus, a part dels pocs marbres que han quedat, procedien de les pedreres de la pròpia montanya que veus al costat i al darrera i segons la llum es confonen amb ella. Es detecta allò sagrat en aquesta zona. Es creu que el nom de Delfos deriva de la paraula grega per a forat, caverna o fins i tot matriu, d’aquí també que s’evoqui el lloc com a centre de la terra.
Al museu arqueològic de Delfos es pot veure una pedra tallada amb un alt relleu i de forma ovalada que se suposa correspon l’antic Omphalos, l’indicador del centre de la terra. De tota manera, el professor d’història antiga de la Universitat de Warwick, Michael Scott, en el seu llibre Delphi, enumera altres significats que s’han donat a aquesta pedra. Per alguns correspon a un símbol de la “veu” dels déus i per d’altres va ser la tomba o el lloc on vivía la serp Python, filla de la primera profetessa Gea o Gaia que significa terra, o també es creu que podria cobrir la tomba de Dionís, el segon déu important del santuari. Delfos era la seu de l’oracle del seu nom, la pitonisa o la sibil.la clamava les profecies des del temple d’Apolo, com hem vist a Dídima. LLavors, sembla que l‘omphalos ocupava un lloc important en l’oracle. Segons fonts antigues, s’ubicava a l’adyton (la zona sagrada restringida) del temple d’Apol·lo, al costat del llorer profètic i del trípode sagrat, on s’asseia la sibil·la que pronunciava el seu oracle a la persona que ho sol·licitava. L’omphalos estava cobert amb una tela a la qual s’adherien bandes de llana anomenada agrenon i al punt on es lligaven les bandes s’inscrustaven pedres precioses tallades en forma de gorgones, dues àguiles daurades es col·locaven a la part superior. La decoració en relleu seria una imitació de l’agrenon. Teories recents creuen que l’omphalos si be estava dintre del temple, estava emplaçat damunt de l’escultura The dancers of Delphi, exhibida també al museu arqueològic de Delfos. Es tracta de tres magnífiques figures de marbre en alt relleu damunt d’una columna d’acant trobada prop del santuari d’Apol·lo. Els arqueòlegs no es posen d’acord si la pedra és original o, com creu Scott, una còpia hel.lènica o romana, fet que el museu també certifica.
Esfinx de Naxos (al voltant del 500a.C). Muse Arqueològic, Delfos, Grècia. Foto: Wiki
Al mateix museu arqueològic de Delfos, prop de l’omphalos es pot contemplar la gran esfinx de Naxos, tallada d’un bloc de marbre de Naxos. Les esfinxs van ser uns dels éssers híbrids més representats a l’Antiguitat. Tenen cos de lleó i cap i pits de dona i a Grècia hi van afegir ales d’ocell. S’ubicaven a les entrades dels temples i necròpolis i en vies sagrades; la seva missió, en principi, és protegir del mal i, per tant, imposar i crear temor, o guardar els secrets més grans. Tot i això, tenen diverses interpretacions. Des d’éssers voluptuosos i símbols de feminitat pervertida a personificar la mare possessiva i inhumana. Així mateix, es revelen com les garants del coneixement més profund i de tots els temps i només poden ser vençudes per la intel·ligència i la sagacitat. S’asseu sobre una roca, símbol de la mare-terra. Els seus rostres són enigmàtics, sembla que res no les pertorba com si només elles sabessin la veritat de tot i d’aquí que l’expressió és com una esfinx es refereix a aquella persona que no es deixa conèixer. A més de la colossal esfinx de Gizeh a Egipte, destaco per la seva perfecció tècnica i per ser de les figures que més m’han impactat, encara que sigui dins d’un museu, l’esfinx de Naxos, conservada a l’arqueològic de Delfos (imatge superior). Aproximadament a l’any 560 a. C. l’illa de Naxos, va enviar una grandiosa ofrena a Apol·lo a Delfos: l’estàtua de la mítica esfinx que es va col·locar damunt d’un capitell d’una columna jònica. El conjunt feia 12,50 m d’alçada i es va situar a prop d’on la Sibil·la proclamava el seu oracle. Amb aquesta ofrena Naxos commemorava la seva supremacia política i artística a la Grècia arcaica (l’illa de Naxos al costat de la de Paros eren les illes proveïdores del millor marbre de l’època). La criatura demoníaca de somriure enigmàtic està tallada en un enorme bloc de marbre i combina l’estructura sòlida i ferma amb una tendència decorativa en representar el cabell, el pit i les ales, cosa que redueix la impressió de volum massiu. Com ens ensenya una inscripció del segle IV a. C. gravada a la base de la columna, els sacerdots d’Apol·lo van honrar el poble de Naxos amb el privilegi de promanteia, és a dir, la prioritat per rebre un oracle. Cal imaginar-se l’efecte que produïa aquesta esfinx a les persones que es preparaven per escoltar l’oracle de la Sibil·la. Apol·lo és reconegut com el déu oracle més important, que va respondre a la necessitat interna dels humans de conèixer el seu futur i prendre les decisions correctes. A Delfos, les consultes tenien lloc una vegada al mes al centre del temple, on la voluntat del déu s’expressava a través dels crits inarticulats de la sibil·la, que després el sacerdot interpretava i molt probablement posava en vers. S’han conservat sis-centes quinze profecies en fonts literàries i en un nombre molt limitat d’inscripcions. Responien a diverses qüestions de caràcter militar, religiós, estatal o personal, com ara formar una família, guanyar en els jocs, etc. La interpretació d’aquestes profecies (oracles) sempre va ser ambigua, cosa que significava que podien ser interpretades per una persona que feia la pregunta. La veritat és que els oracles eren essencials i respectats al món món grec antic, i el de Delfos era el més important, situat a les muntanyes, davant del Parnàs. La vista és espectacular i el lloc arqueològic és ara dels que més m’han impressionat i interessat.
Les pedres-ruïnes
Les pedres sagrades ens porten a la ruïnes, especialment a les del món antic. Què són les ruïnes sinó un munt de pedres on intuïm que els antics havien arribat a la perfecció en l’art, l’arquitectura i l’urbanisme. He vist moltes ruïnes greco–romanes a tota la riba de la mar Mediterrània, desde Baelo Claudia, a Cadis, fins a Palmira, a Siria, i totes són semblants: columnes trencades, altres preservades intactes al seu lloc, fragments de cornises, frisos, capitells i arquitraus d’ardu treball escultòric; estàtues privades dels seus antany perfectes membres (la majoria ja estan en els museus)… L’intuït esplendor d’aquestes ciutats en ruïnes es redueix a tal com estava en la seva matèria primitiva, a la pedra tot just desbastada, fragments caiguts i escampats per terra aquí i allà. Les ruïnes són ressons del passat que contenen la història de la Humanitat, que no és poca cosa, ressons d’aquestes ciutats en les quals tot ha desaparegut, excepte les pedres que romanen en el seu traçat urbanístic i en els seus murs escapçats; en conclusió, aquestes ruïnes al ras de pedra, ens assenyalen com s’organitzaven aquestes societats. I els seus monuments, temples, teatres, amfiteatres i àgores, els que no van ser destruïts i engolits per una civilització o cultura posterior, encara que estiguin incomplets, dels que a penes en queden les bases dels murs o unes quantes restes de columnes, algunes dempeus sense entaulaments i que encara, aquestes pedres llaurades en vertical, preserven la seva força, saps de la seva funció sustentadora; tot plegat, no permet l’oblit. Avui els “pedraferits” encara ens emocionem trepitjant i tocant aquestes pedres que envelleixen amb noblesa. Donem les gràcies als arqueòlegs per treure les restes d’aquestes antigues civilitzacions a la llum, estudiar-les i preservar-les.
Les ruïnes ens porten al recurrent debat de si cal reconstruir o no, si part de les edificacions de pedra mig derruïdes cal reconstruir-les amb més o menys fidelitat amb la imaginació, documents que hagin quedat o bé amb altres fragments dispersos que hi podrien correspondre. Les excavacions dirigides per Arthur Evans al Palau de Cnosos a Creta i la reconstrucció feta pel mateix arqueòleg encenen el debat (imatge superior). Bona part del món científic no li ha perdonat, es creu que hauria simplement haver consolidat ruïna i deixar-ho tal qual, avui seria impensable una reconstrucció així al món occidental. Cert, però quan visites el palau tampoc molesta, només va reconstruir-ne una part, no tot, tampoc cal exagerar tant. No és un palau immens, de muralles ciclòpies i grans carreus de pedra. Es va fer servir molta fusta i els murs són prims, es van construir amb pedres petites amb argamassa. Durant 30 anys, en tenia 49 quan va començar les excavacions, Cnosos va ser la seva passió i la seva propietat particular. Va arribar fins al punt que es considera que el descobriment de la civilització minoica és deguda a un sol home: Arthur Evans. L’arqueòleg Heinrich Schliemann, el descobridor de Troia, ja havia pul·lulat per la zona i fins i tot va voler comprar els terrenys on se sabia que hi havia un palau enterrat però no va poder tancar el tracte. Abans uns quants arqueòlegs aficionats ja hi van fer els seus primers passos. El 1899, Evans va començar les excavacions en aquest laberint d’edificacions, amb escales, cambres, passadissos, terrasses i patis i de seguida s’adona que es tracta d’una civilització pregrega, la minoica, la del mite del minotaure, i com el fil d’Ariadna, va desxifrant els seus entrellats. Va dibuixar els plànols amb ajuda d’arquitectes professionals des de l’inici de les excavacions i abans de finalitzar-les va prendre la decisió controvertida ja discutida (li van retirar una subvenció de l’Escola Britànica d’Arqueologia a Atenes): reconstruir una part del palau. Evans escriu al seu pare el 1900: “El palau de Cnosos ha estat idea i obra meva, i ha estat un d’aquests els descobriments que ningú no pot abastar en el que dura una vida i fins i tot en el que duren diverses vides humanes”. De fet, si ens posem en aquesta tesitura, l’Acròpolis d’Atenes al llarg dels segles ha patit no poques reconstruccions. L’assagista polonès Zbigniew Herbert (1924-1998) al seu llibre sobre Creta, Un laberinto junto al mar, sí que qüestiona aquestes reconstruccions del passat amb aquest text tan captivador: “Quan entrem en contacte amb obres del passat, volem tenir la certesa que són autèntiques, que ningú no les ha modificat, que ningú no ha intervingut per embellir-les, perfeccionar-les o fer-les més comprensibles. Desitgem estendre un pont sobre l’abisme del temps, unir-nos sense l’ajuda d’intermediaris, amb les persones i els déus de fa mil·lennis. Jo, que no sóc excessivament espiritual, sempre busco alguna empremta material que em permeti tancar un pacte, una aliança, amb els ancestres, per la qual cosa invariablement em commouen les roderes de les vies romanes, els esglaons de les catedrals desgastades pels pelegrins i les marques del treball de les pedres”.
Estàtua d’Esculapi. Ruïnes de Empúries, Catalunya
L’escriptora belga Marguerite Yourcenar ha escrit un bell text en el seu llibreEl Temps, aquest gran escultorsobre aquestes pedres configurades com a escultura i que han tornat, més o menys, als seus orígens: “Un dia que una estàtua és acabada la seva vida, en un sentit, comença. La primera etapa és franquejada de qui, per la cura que hi ha posat l’escultor, ha passat del bloc a la forma humana; una segona etapa, al curs dels segles, a través d’alternatives d’adoració o d’indiferència, mitjancant graus successius d’erosió i deterioració, de mica en mica la tornarà a l’estat mineral informe del qual l’havia sostreta l’escultor. Ja no tenim, no cal dir ni una sola estàtua grega tal com la van conèixer els contemporanis: amb prou feines veiem aquí i allà, sobre la cabellera d’una Coré o d’un Curós del segle VI, senyals de color vermell; a més a més, van ser obres mestres. Aquest durs objectes afaiçonats a imitació de les formes de la vida orgànica han patit, a llur manera, l’equivalent de la fatiga, de l’envelliment, de la desgràcia. Han canviat com ens canvia el temps”.
%2C_about_420-400_BC%2C_British_Museum_(14256839381).jpg&psig=AOvVaw3ZUctyB2QA0nIxdIKzrGJT&ust=1597837701861000&source=images&cd=vfe&ved=0CAIQjRxqFwoTCNCtm7zXpOsCFQAAAAAdAAAAABAD)
I continua: “Algunes d’aquestes modificacions són sublims. A la bellesa tal com l’ha volguda el cervell humà, una època, la manera de ser d’una societat, s’hi afegeix una bellesa involuntària, associada als atzars de la història, deguda als efectes de les causes naturals i del temps. Estàtues tan ben trencades, que d’aquest fragment en neix una obra nova, perfecta en la seva segmentació. Aqueix cos tosc, s’assembla a un bloc escalabornat per les onades; aquest altre fragment mutilat amb prou feines no es diferencia de la pedra o el còdol recollit en una platja de l’Egeu. […] Tot home és aquí, la seva col.laboració intel.ligent amb l’univers, la lluita contra ell mateix, i aquesta desfeta final on l’esperit i la matèria que li fan de suport s’extingeixen gairebé junts, la seva intenció s’aferma fins al final en la ruïna de les coses”.
Victòria de Samotràcia (s. II aC). Musée du Louvre, París
L’ús en la representació fàctica de la pedra assoleix el nivell de perfecció amb la idealització del cos humà a l’antiga Grècia, segles més tard al Renaixement italià i després amb el Neoclassicisme. La pedra habitual per esculpir era el marbre que a les mans de grans escultors s’aconsegueix l’excel·lència màxima. John Sallis no ho pot descriure millor: “És com si la pedra -pur i blanc marbre- hagués perdut la seva pesadesa del tot, com si hagués estat dotada d’ales”. L’escultura de la Victòria de Samotràcia (imatge superior), exhibida al museu del Louvre, així ho reflecteix. En el mateix museu s’exhibeixen els esclaus de Miquel Àngel (imatge inferior), L’esclau rebel i L’esclau moribund, atrapats tràgicament al bloc marbre del qual s’han esculpit. Mentre que a la Victòria és com si la pedra només donés cos a la figura sense que ningú l’hagi esculpit i, efectivament, sembla que pugui volar i no només per les ales -també per la situació estratègica a dalt de tot de l’escala monumental del museu del Louvre-, els esclaus sembla que vulguin alliberar-se del bloc i no poden, L’esclau rebel ho intenta i l’altra la mort se l’emporta; però, al capdavall, ambdós esdevenen la mateixa pedra, ja petrificats, lleugers, però mai no podran volar perquè l’escultor -estava a les mans- així ho va decidir i el pilar de marbre desbastat els ha lligat per a l’eternitat.
Miquel Àngel. L’esclau rebel (1513) i L’esclau moribund (1516). Musée du Louvre, París. Foto: Wiki
Les pedres restituïdes
Des de les primeres civilitzacions, els homes s’han dedicat, entre altres coses, a destruir el que abans havien construït. Les pedres en son el testimoni més fefaent. Destrucció, bàsicament, per guerres per llavors tornar a construir de bell nou o be reconstruir, cal dir que en alguns casos la destrucció d’edificis i monuments es degut causes naturals com els terratrèmols. Quan de les barbaritats habituals o desastres naturals les pedres s’han esquinçat o trencat o dispersat se solen tornar a utilitzar per altres construccions, (això del reciclatge ha existit sempre), sigui al mateix lloc o en un altre. De vegades no ha estat un problema de destrucció, simplement l’abandonament d’una construcció que ja no te l’ús per a la qual es va aixecar. Un dels casos més coneguts es el Colisseu de Roma que al llarg dels segles se’n van anar desmantel.lant els blocs de marbre travertí que el recobrien per a utilitzar-los per a altres edificis. A Roma era un fet habitual. O la mesquita de Cordoba, moltes de les seves columnes o capitells provenen d’antigues construccions romanes.
Un cas clar i ben documentat l’he vist a Bodrum, a la costa mediterrània de l’actual Turquia, on el Mausoleu d’Halicarnàs, que fou una de les set meravelles del món antic, va ser destruït per guerres i principalment per dos terratrèmols. Quan els Cavallers Hospitalers de Sant Joan, antics creuats, van arribar a la zona després de ser expulsats de Terra Santa, es van establir a l’illa Rodes i a principis del 1400 van conquerir Bodrum, que està molt a prop, i van construir el Petronium, una vasta i imponent castell/fortalesa encara molt ben conservada i que se situa en un petit promontori des d’on es domina el port de la ciutat i l’entrada a la badia. Els constructors el van bastir amb els carreus quadrats, molt ben tallats, que procedien de l’immens mausoleu d’Halicarnàs, que estava just davant, a l’altra banda de la platja (ara port).
Del mausoleu d’Halicarnàs, avui nomes en queden quatre pedres, fusts de columnes, fragments d’entaulaments (imatge superior)… unes ruïnes que no permeten imaginar-se el que fou el mausoleu, només quan el veus reconstruït digitalment (buscar a google), però sí que impressiona el lloc estratègic on es va aixecar, allò que avui en diem te bones vistes al mar. En recomano la visita, així com del castell. Halicarnàs va ser una ciutat que va florèixer durant el període de la dinastia persa dels Hekatomnos (segle IV aC). Va viure una gran prosperitat comercial i militar, sota el regnat del sàtrapa Mausollos (377-353 aC) qui va iniciar un programa de reconstrucció de la ciutat a escala monumental, magnífics santuaris i grans muralles, amb una arquitectura d’estil grec. El monument més gran que va llegar es el seu mausoleu que es va començar mentre era viu i que es va acabar després de la seva mort sota la supervisió de la seva esposa i germana Artemisia II (de Mausollos ve la paraula mausoleu, gran tomba). Va ser ella qui va encarregar l’obra als arquitectes Satyros de Paros, que ja habia treballat per la familia, i Pythius de Priene, qui habia escrit tractats d’arquitectura. El mausoleu era immens. Les fonts antigues diuen que la seva alçada era el que ara seria un bloc de 10 pisos. Estava recobert de marbre blanc de proconesus, d’excel.lent qualitat, que brillava a la llum radiant del sol mediterrani. El mausoleu estava adornat amb més de 400 escultures de marbre en quatre nivells diferents i frisos decoratius. Hi van treballar els escultors Skopas, Leochares i Bryaxis. En aquest binomi inacabable de construcció-destrucció, Alexandre el Gran va conquerir Halicarnàs i va posar fi a la dinastia dels Hekatomnos. I quan Bodrum va caure en mans dels turcs el 1522, el mausoleu va ser gairebé completament desmantellat. No va ser fins al 1856 que l’arqueòleg anglès Charles Thomas Newton, mentre explorava el centre de Bodrum, va descobrir les restes enterrades d’aquest monument. Moltes de les seves escultures i relleus es poden veure avui al British Museum de Londres, fet que seria una altra manera de restitució de pedres, ara reclamades pel govern turc. Vist el museu de Bodrum, emplaçat dins del castell, on les poques pedres que no es van endur, s’exhibeixen ara en les millors condicions i en un excel.lent muntatge museogràfic, caldria retornar-les.
B
Capella del castell de Sant Pere (s. XIII-XIV). Bodrum, Turquia. Foto: Istambul Fantasy
Una de les construccions arquitectòniques més rellevants del castell es la capella, probablement aixecada per primera vegada el 1406 i més tard reconstruïda en estil gòtic pels esmentats cavallers Hospitalers de Sant Joan el 1519-20, encarregada pel comandant del castell, Giacomo Geltrú, i pel gran Mestre de l’ordre Jacques de Milly, com es llegeix en una inscripció de marbre incrustada el mur exterior. La capella es de proporcions perfectes, d’aquest gòtic auster, sense ornamentació que em recorda Santa Maria del Mar de Barcelona. Només consta d’una nau i un absis i de la volta lleugerament apuntada. Han deixat un vidre al sòl per veure les restes dessota. Les pedres amb que s’ha construït provenen, és clar, de les restes del Mausoleu d’Halicarnàs. La capella es va convertir en mesquita després de la conquesta otomana el 1523, però, afortunadament no la van tocar, només hi van afegir al costat minaret que van destruir els francesos en un bombardeig naval el 1915 i tornat a reconstruir el 1997 en la seva forma original. O sigui Bodrum es la mostra perfecte de la capacitat humana que sembla que només vivim per destruir i construir i anar seguint la roda el temps. Potser el patrimoni arquitectònic no es altra cosa que aquella dita tan catalana de l’aquí caic aquí m’aixeco, amb les pedres també ho fem.
Les pedres de l’esperit
A part dels temps prehistòrics i antics, és comú que cada nació o religió tingui el seu lloc sagrat com pot ser una muntanya, així com hi ha rius i fonts que ho són, o edificis amb alta càrrega històrica i simbòlica. De vegades, el lloc més humil pot tenir una mena d’esperit o l’anomenat genius loci: una simple cova, un monòlit o un cercle de pedres solitàries en un erm buit, una església romànica a la muntanya, un claustre, un a punt de caure i inaccessible castell, ruïnes abandonades, un vell cementiri oblidat o una vella casa llòbrega o una catedral gótica.
Per posar un exemple, les petites esglésies romàniques de les valls del Pirineu català i andorrà, mantenen un esperit del lloc. Són esglésies fetes de pedres tosques d’una tipologia arquitectònica molt simple i regular, ben proporcionades, d’escasses ambicions monumentals que no proposen solucions tècniques sofisiticades però que per la seva senzillesa i funcionalitat han perdurat a través dels segles, com si sempre haguessin estat al lloc. Es construïen amb la pedra de pedreres molt properes, d’aquí que semblin un brot de la mateixa terra, a la qual es fusionen completament. Esdevenen una referència del poder eclesiàstic a l’época medieval, a la qual corresponen, que era omnipresent a tots els nuclis de població i el campanar n’era el punt visual més important. Aquestes esglesies solen tenir influència llombarda, sembla ser que mestres d’obres itinerants procedents de la Llombardia deixaren uns esquemes de la planta i el model de les arcuacions cegues externes; tot i això, les aixecaven mestres d’obres rurals, que havien nascut i vivien la zona, i amb la pedra que tenien més a mà i que be que els servia.
El parament dels murs és normalment irregular; de vegades la pedra està martellejada per a aconseguir aristes escairades. La pedra tosca s’empra per als elements decoratius ja que és molt fàcil de treballar. Les argamasses que lligaven els paraments són de calç i de sorra.
Poso com a exemple l’església de Santa Coloma a Andorra la Vella, la major part de la qual roman intacta des del s.XI. Te com a singularitat el seu campanar circular i la forma quadrangular de l’absis, quan aquestes esglésies del Pirineu solen tenir campanar quadrangular i absis semicircular. Els materials locals emprats per a la seva construcció són el granit, la pedra tosca i lloses de pissarra. A Andorra hi ha dues pedreres de granit importants i de composició molt similar. La més gran es troba a Engolasters i la més petita, és el plutó de Santa Coloma, que es troba just al davant de l’església. En el fulletó de visita de l’església llegeixo: “El granit és una roca ígnia intrusiva, és a dir, fomada a l’interior de la terra per la lenta solidificació d’un magma, per tant, els minerals poden créixer fins a assolir mides que podem veure a ull nu. En el granit de l’església [Santa Coloma] es poden distingir fàcilment els tres minerals principals que el formen: quars- de color blanc transparent-, feldespat- de color blanc opac- i biotita o mica negra- de color negre brillant”.
Pel que fa a la pedra tosca, “és una roca formada per carboni càlcic, molt porosa, de color blanquinós i sense cap mineral observable a ull nu. Es forma a la superficie de petites cascades d’aigua i en fonts naturals amb matèria orgánica abundant”. A Andorra hi ha diversos llocs d’on s’ha extret pedra tosca al llarg de la història i avui dia l’explotació d’aquesta pedra està prohibida per llei al país. La tosca pesa poc i és de fàcil tall, és el material emprat per dur a terme les voltes de canó i els diversos elements decoratius dels edificis; per aquest motiu, a l’església la trobem a la porta d’accés i al campanar.
La pissarra que s’utiliza en la teulada del campanar i del porxo és molt abundant en la geografia andorrana. És de color gris fosc i es trenca en lloses o làmines, fet pel qual ha estat utilitzada al llarg de la història per fer teulades. Encara avui, la normativa obliga a utilitzar-ne en les construccions de nova factura que es fan al principat. Hi ha diversos llocs d’Andorra d’on s’extreu la pissarra en lloses, indrets anomenats llosers.
A les grans catedrals de l’època gòtica la pedra també hi és omnipresent, aquí, aquesta s’imposa pel seu caràcter monumental. Una vertiginosa catedral gòtica incita a un silenci reverencial i es detecta un quasi palpable olor a santedat que prové dels seus altíssims arcs i elevat sostre, és com una mena d’alta cova de pedra que inspira molt respecte, especialment per la proesa i complexitat de la seva construcció. La frenètica activitat que va comportar la construcció de les catedrals, amb els nombrosos problemes de tota mena que sorgien, no es nota ni arriben a nosaltres. Ha estat sobrepassada per la sensació de que alguna cosa divina o espiritual passa, fins i tot per als no creients. El filòsof Hegel va escriure sobre l’arquitectura gòtica: “No hi ha cap arquitectura que donades tan immenses, pesades masses de pedra… hagi conservat tanmateix el tipus del lleuger i gràcil tan plenament”. Aquí la pedra de la catedral sembla que s’ha alliberat de la seva pesadesa i materialitat per elevar-se solemne i majestuosament cap al cel. Res a veure amb la simplicitat d’una església romànica arrelada a la terra, al món camperol. Les catedrals esdeven l’arquitectura de les ciutats amb tot el seu tràfec.
Aquesta mena de reverència, ganes d’estar en silenci o reconeixement de l’esperit del lloc o genius loci conflueix quan ens trobem dins d’un claustre. Desprèn una enorme sensació de pau i serenitat, ens sentim be sota les seves voltes. Hi influeix la seva disposició de planta quadrada que aporta estabilitat, esdevé com els quatre punts cardinals que necessitem i on ens agafem per sentir-nos segurs en aquest deambular per la vida. Hi influeix també, naturalment, la presència omnipotent de les pedres que prenen la forma de voltes, bancs, arcs i columnes, i les galeries que ens resguarden del vent, la pluja i el sol. Torna a aparèixer aquesta missió de la pedra com a element protector, alhora que, en el cas dels capitells esculpits dels claustres, és converteix en un mitjà per plasmar imatges religioses amb intenció didàctica, alguns d’una gran qualitat artística. L’encís del claustre és que el pes de la pedra es veu alleugerit pel pati central obert que aporta llum i permet respirar i és apte per elevar-se cap a la contemplació del cel per al que te fe. Alhora, s’arrela a la terra a través d’un pou, una font, els arbres i plantes i les hortes que solen situarse en aquest espai central. En definitiva, si ens hi trobem be en un claustre potser és perque hi ha tot el que necessitem, amb el valor afegit de la solidesa de la pedra. Res no hi falta i res no hi sobra. Tot està en equilibri.
Les pedres intimidants
Juan de Herrera. Palau/Monestir de El Escorial (s. XVI)
Hi ha edificis en els quals la seva construcció en pedra intimida, fins i tot esfereix, no conviden al recolliment d’una església romànica, o a l’espiritualitat d’una catedral gòtica. Seria el cas, per posar un exemple, del monestir de El Escorial. Al peu de la serra de Guadarrama s’alça la imponent mola de granit d’un monestir amb una geometria pura, “sense res que denoti el pas del temps, que en qualsevol edifici va deixant petjades, la implacable perfecció geomètrica no admet ni tan sols que el temps modifiqui gens ni mica la voluntat sobirana”, assenyala l’arquitecte Ricardo Aroca.
L’edifici forma una gran massa de granit d’aspecte fred i adust. És un edifici que encara que en reconeixis els seus valors artístics i arquitectònics i les seves equilibrades proporcions i perfecta simetria, la seva extrema austeritat i severitat s’imposa tant que pot angoixar o intimidar, d’entrada, no convida a la visita. Probablement, el material amb què està construït, el gèlid granit gris, tan agusat, influeix molt en aquesta percepció, així com la impressió que dóna de presidi, d’espai tancat que la unitat del cub contribueix, també, a provocar. L’escriptor Josep Pla va escriure: “És com un gran vaixell naufragat per l’atzar de les forces còsmiques en el lloc on ha naufragat. El vent, en els angles de granit, hi passa tallant i inhòspit, com per la proa d’un vaixell mig enfonsat”.
Juan de Herrera. Palau/monestir de El Escorial (s. XVI). Foto: Lukasz Janyst
La seva concepció matemàtica i el seu ordre geomètric basat en el cub i el quadrat aplicat de manera rigorosa i la seva construcció impecable i contundent l’allunya de tota vel·leïtat i superficialitat. Ets conscient que sorgeix d’un moment molt significatiu de la història de la Península Ibèrica. Un rei, Felip II, una societat, una classe dirigent molt potent el va crear, precisament és per l’absència total de decoració, on no hi ha res que et distregui, només hi ha pedra, res més, que mostra el seu poder absolut. Arran de la mort del seu pare Carlos V, el 1558, Felip II va decidir fundar un monestir sota l’advocació de Sant Llorenç en record de la victòria de Sant Quintí sobre els exèrcits francesos el dia de Sant Llorenç, 10 de agost de 1554. El rei va decidir el personalment l’emplaçament i en va supervisar la seva construcció amb maníaca minuciositat; es va erigir en només 23 anys. L’historiador i hispanista britànic John H. Elliot assenyala que “es tria aquest lloc i no un altre prop de Madrid perque hi ha molt espai, per l’abundància d’aigua i, sobretot, per l’existència d’una bona pedra per edificar, procedent de les pedreres properes”
La pedra de la serra de Guadarrama és el granit dur, compacte i difícil de tallar i el color gris es pot anar tenyint de marró per oxidació de ferro que pot contenir, depenent de la pedrera de procedència. Els blocs es transportaven de la pedrera a l’obra, on es tallaven i aparellaven a la mesura del que era necessari en cada moment. La inventiva dels picapedrers pot apreciar-se en la diversitat de l’aparell de la fàbrica al voltant dels buits.
Ricardo Aroca explica que els enormes volums de pedra feien la construcció molt lenta, llavors Fra Antonio de Villacastín, versat en l’ofici de picar pedra, va proposar de dividir la tasca en talls simultanis. El rei va convocar a 60 mestres picapedrers del regne i 20 van ser seleccionats. Entre cada dos es van comprometre a dur a terme un dels deu desbastaments en què es va dividir l’obra, emprant almenys cadascun 40 oficials, el que suposa que més de mil persones treballaven només a l’església. Per a més informació veure el meu assaig sobre el cub en l’arquitectura de Juan de Herrera i Rafael Moneo: https://angelsferrerballester.wordpress.com/2018/09/15/moneo-analitza-el-cub-en-larquitectura-de-juan-de-herrera-i-la-seva-relacio-amb-ramon-llull/
Castell de Sant Martí de Centelles, Osona, Catalunya. Foto: Cat de Setmana
Els castells, sobretot els bastits amb pedres, que són la majoria, intimiden. No obstant això, cal dir que els europeus i els habitants del pròxim orient estem acostumats a aquests tipus d’edificacions. Al meu país natal, Catalunya, poques poblacions no tenen un castell, encara que estigui enrunat dalt d’un turó o només en quedi una torre mig enderrocada o restes d’una muralla. Formen part del nostre paisatge i de la nostra memòria col.lectiva. He crescut rodejada de castells, es vam construir en turons de la plana de Vic i en queden restes, i a la meva ciutat natal, Vic, a la part alta de la ciutat romanen importants vestigis del castell dels Montcada. Així mateix, amb el pas del segles, alguns castells s’ha anat reconvertint en palaus o cases senyorials, sobretot els situats a zones més planes. La construcció d’un castell propiciava que al seus voltant s’establissin altres edificacions que s’havien de protegir amb muralles. Als Estats Units, el meu país d’adopció, no tenim castells i els trobo a faltar, en tot cas en queden baluards de les guerres de la independència a la costa est i de la colonització espanyola a Florida com el de Saint Agustine, o el de San Juan de Puerto Rico, però no tenen pas la presència imponent d’un castell medieval europeu. El castell es troba en l’imaginari de tot infant europeu almenys dels nascuts al segle XX i d’abans (ara ja no ho se). Qui no ha fet castells a la sorra de la platja amb l’ajut de galledes en forma de merlets, qui no ha llegit contes o vist pel.lícules en què aparegui un castell i en qualsevol joc infantil manual tipus lego, no ha construit un castell. Recordo molt vivament de petita haver saltat per les restes d’aquests castells mig enrunats dels turons de la Plana de Vic (Malla, Tona, Orís, Gurb, Sant Vicenç de Torelló, Saladeures, Sant Julià de Vilatorta, El Brull, Casserres, Sant Martí de Centelles, Savassona, etc….), jugar a amagar-se o simplement passejar o rondar entre les pedres, i des de la seva poisició enlairada veure la boira que cobria la plana de Vic el matí; de més gran feia el mateix però per estudis, ajudada per la documentació. No oblidem que a nivell mitològic Jerusalem era una ciutat emmurallada, encara ho és, i en la consciència judeo-cristiana perdura aquest tipus de construcció. No hi ha edifici que respongui més al passat que un castell perquè ja no es construeixen castells avui en la forma que els coneixem, ni de pedra. Restaurats, abandonats o plens de turistes, encara avui els castells semblen organisme vius i les guies ens expliquen les seves històries, reals o ficticies, de les quals les pedres n’han estat testimoni mut, coneixen les que no se saben i no protesten quan es manipulen. Els castells es bastien amb grans carreus tallats de forma rectangular o quadrada, procedents de pedreres properes, de vegades, de la pròpia muntanya on s’assentaven, a la qual ja s’han fos. De vegades, en queda una sola torre, uns murs desballestats que son suficients per intuir el domini que van tenir. A Europa, els castells formen una part de la historia d’un territori sobretot d’època medieval que no s’explica sense aquestes construccions pètries que semblen inexpugnables, fins i tot mig enderrocades. Els murs ciclopis que de vegades envolten els castells, ja en tenim constància a l’Antiguitat, per exemple a Micenes, són realment obres mestres de la construcció que han resistit els embats de l’afany innat dels homes per la destrucció i valgui la paradoxa, per protegir-se de la destrucció que ells mateixos causen.
Krak dels Cavallers. Síria. Foto: Wiki
Associem els castells a la violència, una societat pacífica no necessita fortaleses. Si es van construir al cim de muntanyes o promontoris era per defensar-se, però, també per controlar un territori, des d’una posició elevada, per tant esdevenen un potent símbol d’un poder terrenal vinculat a un espai inaccessible, amb un senyor del castell intocable que fa i desfà, que pot tancar a qui vulgui entre els seus murs, o llançar des de la torre més alta a qui vulgui. La seva situació en llocs encimbellats ofereix una morada sòlida, reducte inexpugnable, els castells medievals donen la impressió de seguretat, són símbol igualment de protecció. No obstant això, les seves parets massisses i muralles, que servien per defensar-se de tot tipus d’agressions, provoquen una sensació d’intimidació. Quantes històries d’assalts a castells, tot pujant per les seves muralles, per aquestes pedres imbatibles on es busca una escletxa per entrar al clos barrat per enormes pedres, la historia ha documentat setges que duraven anys per conquerir una ciutat emmurallada i el seu castell, la pintura i els relleus escultòrics ho han representat, la literatura ho ha recreat i el cinema ho ha escenificat. Quan estàs dins d’un castell l’intimidació augmenta, encara que avui, en els que estan museïtzats, la sensació s’alleuja. Tot i això, al cap d’una estona, -almenys a mi em passa-, tinc ganes de sortir-ne, els passadissos massa estrets o massa amples, foscos, les cambres de sostres altíssims, la poca llum, les poques finestres estretes, les pedres tremendes sembla que et volen retenir, i ja no parlem de les masmorres on els carreus semblen mes grans, llavors, de la intimidació es passa al terror, només de pensar en la gent que hi estaven tancades.
La qüestió de l’arquitectura militar es que evoluciona molt poc, un castell del s. XI no és molt diferent d’un del XV, la seva tipologia arquitectònica és molt repetitiva al llarg dels segles, torres, merlets, fossars, portes infrangibles, patis tancats, i murs… no admet gaires floritures com els palaus o les esglésies. I tots han patit enderrocs i reconstruccions, llavors es reforcen tècnicament, però, sense canvis substancials d’estil. No dóna per més. La violència, doncs, no permet fer volar la imaginació dels arquitectes. A l’Edat Mitjana els creuats vans ser grans constructors de castells/fortaleses en el seu camí cap a Terra Santa. Van conquerir terres i van crear llocs on assentar-se en les seves anades i vingudes amb els seus formidables castells, morada i edificació defensiva alhora. Vinculats a ordres militars amb els seus esoterismes inclosos. Bastits pels arquitectes dels cavallers de l’ordre del Temple o de pels de l’ordre de l’Hospital de Sant Joan, no son molt diferents entre ells, fortaleses de pedres imponents, emplaçats a llocs preciosos vora del mar. He visitat els de Rhodes (Grècia), Bodrum (Turquia), Sant Joan d’Acre (Israel) o Crac dels Cavallers, aquest en el desert de Síria. Tal com amb els castells a Europa, tenen el que ara en diem unes bones vistes i abans era control del territori o del mar. Els castells avui dia han esdevingut un atractiu turístic i els que es troben dins les ciutats poden cohesionar un centre històric i revalorar-lo. La pedra aquí ja no intimida, reclama. A qui no li agrada passejar per un poble medieval amb el seu castell.
A l’època medieval moltes esglésies van gairebé imitar la forma de les torres d’un castell, especialment les catedrals. Els seus alts campanars no es culminaven amb merlets però sí que es coronaven amb sostres triangulars, cúpules o altes agulles. Podien ser torres molt esveltes i tan altes que es podien veure de molt lluny. Els bisbes eren els autèntics senyors d’aquests edificis, com el senyor feudal del seu castell, i volien una construcció poderosa, altiva i tan intimidant com un castell per atraure els seus fidels, un altre tipus de servidors, de fet. Es van acabar convertint en veritables baluards episcopals imponents. La diferència és que en temps de guerra podien esdevenir refugis, espais sagrats que no es podien violar. L’Abat Oliva, abat dels monestirs de Ripoll i Sant Miquel de Cuixà i Bisbe de Vic (a l’actual Catalunya), davant de les freqüents disputes sagnants entre nobles va establir l’any 1027, el decret de Pau i Treva de Déu, per la qual s’establia el dret de refugi que l’església oferia dins del temple i a les sagreres (un espai perimetrat al voltant) i es prohibien les accions bèl·liques a dins. Al pas dels segles medievals, ja als segles XII i XIV, a les esglésies i catedrals, situades en alts promontoris, a més de les seves torres/campanars que són com de guaita i defensa, se’ls van afegir grans cimboris i altres elements arquitectònics semblants a arquitectures militars de volums molt sòlids i massissos, i murs que semblen muralles que imposen tant com un castell. Fins i tot podien ser convertides en fortaleses militars com va passar amb la Seu Vella de Lleida (imatge superior) quan el 1707 el rei borbó Felip V, la va convertir en ciutadella militar.
Les pedres del dolor i la crueltat
.jpg)
Castell càtar de Montsegur, Occitània, França
Vinculat al tema de la violència, els castells són també una mola de pedra amb els seus respectius genius loci. Tenim l’exemple de l’encimbellat castell de Montsegur, a Occitània, com a un altre lloc amb esperit perque que és objecte d’un munt de mites i llegendes tan enlluernadores com un Stonehenge o Bomarzo, però amb fets històrics tan esgarrifosos com els esmentats sacrificis humans asteques, el que passava a la Torre de Londres o a les presons de la Santa Inquisición espanyola, tot el que comporta de destrucció una guerra fins a Auschwitz, com tants i tants en la història de la humanitat. Es diu que Montsegur era un calendari astronòmic, les nits de solstici d’estiu i per Sant Joan el recinte de Montsegur s’omple d’il.luminats o visionaris que volen veure sortir el sol; es diu que cada vegada que el sol entra en un nou signe zodiacal, els raigs il.luminen algun punt clau de la construció. El mite més estès es que el Sant Grial s’amagava a Montsegur, llegenda que prové del fet que els historiadors han documentat un tresor que, en realitat, consistia en unes poques peces d’or i plata, però que ha fet volar tant la imaginació que s’ha arribat a creure que era el sagrat calze. El que sí malauradament és cert es que el castell de Montsegur va ser l’ùltim reducte del catarisme, una religió considerada herètica per l’església i finalment vençuda per una creuada ordenada pel Papa Inocenci III. Occitània, al segle XII, era un país pròsper i cobejat pels senyors feudals del nord de França que es van unir a aquesta creuada papal. L’any 1243 es va decidir la destrucció de Montsegur en un concili catòlic a Beziers. Van assaltar el castell i en el setge final els vencedors van preparar una foguera al peu del penyal en el qual foren cremats vius més 200 càtars per no voler abjurar de la seva fe. Una estela amb una creu commemora el lloc.
Estela de pedra commemorativa del cremats de Montsegur, Occitània, França
Els monòlits són lluites contra l’oblit, davant d’un monòlit commemoratiu de llocs on han ocorregut fets horribles percebem sensacions diverses que van des d’un certa por i respecte fins a la sensació de presències del passat. Fins i tot les persones més prosaiques, científics i acadèmics inclosos, subscriuen la idea que hi ha una mena de “atmosfera” en aquest tipus de “pedres”. Les anomeno pedres de el dolor i de la crueltat, quan a més de monòlits hi ha ruïnes, les restes que “petrificades” – mai tan ben dit- van presenciar aquest sofriment i que transmeten angoixa quan s’entreveu l’horror, sigui a causa de guerres, maltractaments, abusos de tot tipus i injustícies, etc. Moltes vegades un fet i un lloc reuneix tot això. Poso per exemple, en un salt en la història i la geografia una plantació sucrera a la Florida del segle XIX que explotava esclaus i va viure guerres i injustícies vàries.
Bulow Plantation. Flagger Beach, Florida. Foto: Florida State Parks
A l’antiga plantació BullowVille es conreava i processava canya de sucre, cotó, arròs i anyil. Es troba a Flagger Beach, a la Florida de la costa atlàntica, ara un lloc turístic amb llarges platges i bonics parcs naturals. La plantació forma part del Bulow Plantation Ruins State Park i les seves ruïnes s’han consolidat i endreçat per a la visita. Les ruïnes, entre vegetació tropical, inclouen restes d’una mansió, la fàbrica, els molls, pous, el molí de sucre així com les cabanes dels esclaus de les quals només en queden les traces i ciments. Les edificacions estaven construïdes amb “pedra coquina”, que és una manera de construir en aquesta zona de Florida que consistia en pedra, argamassa i trossos de petxines (coquinas). La plantació va ser iniciada el 1821 per Charles Bulow i continuada pel seu fill John. En aquest moment, Bulow era considerada la plantació més gran i pròspera de l’est de Florida. Bulow va portar més de 300 esclaus per a les fases inicials de construcció i preparació de la terra. Els esclaus van ser els que van netejar i van plantar més de mil acres de canya de sucre i 1200 acres de cotó i els que recollien i elaboraven els productes. El treball a la sucrera era extremadament dur i la visita al lloc i les pedres que queden permeten que gairebé visualitzis les condicions, la qual cosa produeix angoixa, és allò que ja no saps on mirar. “John Bulow era considerat una espècie de monstre”, diu el professor d’arqueologia de la Universitat de Florida, James Davidson, qui cita a un oficial de l’exèrcit dels Estats Units estacionat breument a la plantació de Bulow durant la Segona Guerra Seminole que va escriure sobre el tracte cruel cap els esclaus africans i fins i tot l’assassinat de tres d’ells pel mateix Bulow.
Bulow Plantation. Flagger Beach, Florida. Foto: Florida State Parks
Aquestes pedres de la Bullow Plantation reflecteixen, a més a més, una altra de les grans vergonyes de la humanitat: el tracte infame que els nous governs nord-americans van deparar als nadius americans. Aquesta zona estava habitada pels indis Seminole. Tan aviat com els Estats Units va adquirir Florida a Espanya, va començar a instar els indis a deixar les seves terres i a traslladar-los juntament amb altres tribus de sud-est a l’anomenat Territori Indi, el que avui és Oklahoma. Alguns líders Seminole van signar un tractat el 1832 que renunciaven a les seves terres a Florida en un termini de tres anys, però d’altres no; uns es van mudar als Everglades i altres es van quedar. Llavors, quan el 1835 va arribar l’exèrcit dels Estats Units a Florida per fer complir el tractat del govern, els indis Seminole que no van acceptar aquesta política d’expulsió forçosa de la seva terra, els van plantar cara i va començar l’anomenada Segona Guerra Seminole (1835-1842 ), la guerra més ferotge lliurada pel govern dels Estats Units contra els indígenes americans.
En el marc d’aquesta guerra, l’any 1836, els Seminole van atacar i destruir BulowVille i setze plantacions més al llarg dels rius St. Johns i Halifax. La plantació va ser abandonada un any després i el que ara es pot visitar són les restes carbonitzades del que va quedar dempeus. John Bulow havia abandonat la plantació un any abans i se’n va anar a París on va morir al cap de poc. I pel que fa a la guerra, el final de les hostilitats va acabat el 1842, encara que mai no es va signar un tractat de pau. En aquells dies, la majoria dels Seminoles ja s’havien traslladat a Oklahoma i els pocs que quedaven les constants patrulles militars i les recompenses per la captura d’indis van reduir la població Seminole a aproximadament 200 individus el 1858.
Bulow Plantation. Flagger Beach, Florida. Foto: Florida State Parks
Tornant als esclaus de la plantació Bulow, s’ha pogut saber com eren els seus habitatges gràcies a una de les reclamacions per danys i perjudicis que la família Bulow, degut a la guerra, va presentar a Congrés dels Estats Units. Es descriuen 46 cabanes, de 3 per 4 metres fetes amb blocs de pedra coquina i sostres de teules, s’ha calculat que podien viure en aquestes petites cabanes de 6 a 7 persones, comptant el nombre d’esclaus que tenia la plantació. En les excavacions de la Universitat de Florida realitzades en els fonaments d’una d’aquestes cabanes, el 2018, James Davidson va poder confirmar la crueltat del propietari per l’escassetat de material trobat, el que al seu parer indica que no posseïen gairebé res, alguns bols de ceràmica procedents de la casa principal que se suposa eren de deixalla i estris de filar. És gairebé impossible passejar-indiferent per llocs com aquesta plantació com si fossin una atracció turística més (és així com la presenten, en realitat). No els contemplem d’una manera objectiva i raonable, encara que en els panells d’informació de la plantació no amaguen que hi va haver esclaus però destaquen primer de tot la importància d’aquesta sucrera i de les altres de la zona per al desenvolupament econòmic dels Estats Units.
Altres pedres no mostren o representen el dolor o la crueltat, sinó que la pateixen. És quan per guerres o per motius religiosos es destrueixen o corren perill de desaparèixer. La història de la Humanitat es pot recórrer i relatar de cap a cap per les destruccions dels seus edificis de pedra, crec que no hi ha civilització que no hagi destruït “les seves pedres valuoses” o les del seu veí sabent-ho o per ignorància. D’aquí les ruïnes ja esmentades. Però és que encara passa en el segle XXI. Casos recents a Síria amb els temples de Palmira dinamitats per ISIS, o els dos Budes gegants de Mabiyan dinamitats pels talibans, i el 2021 les forces militars del Front d’Alliberament Popular de Tigray, un grup d’ideologia nacionalista ètnica i marxista leninista, han ocupat Lalibela, a Etiòpia, un lloc declarat Patrimoni de la Humanitat per la UNESCO el 1978, conegut per les seves onze esglésies excavades a la roca. Es van construir al segle XIII d’una manera monolítica, és a dir, cadascuna tallada en un sol bloc de pedra gegantí, sense afegir argamassa, ni ciment, ni fusta, més que construïdes es pot dir que estan esculpides en el subsòl de roca volcànica. A causa de la lava, el basalt va enrogir pel ferro i, amb els gasos atrapats a l’interior, va fer que aquesta pedra fos lleugera i fàcil de tallar. Les esglésies tenen formes cúbiques ja que la majoria són de planta de creu grega. Les esglésies estan connectades per llargs túnels i trinxeres subterrànies. Es creu que els rebels del Front van prendre el control de la ciutat sense trets, però alguns residents locals han fugit i hi ha preocupació per la seguretat de les esglésies i que no pateixen un cleansing culture. En un comunicat, la UNESCO ha declarat que el seu comitè científic està seriosament preocupat que l’extensió del conflicte bèl·lic etíop a Lalibela no comporti la destrucció del lloc o danys com va passar a Síria i a l’Afganistan.
Lalibela és un lloc sagrat cristià ortodox etíop, la seva construcció s’atribueix al rei Lalibela (aproximadament entre 1181-1221) arran de les Croades cristianes a Terra Santa. Lalibela, de la dinastia Zagwe, va anar a Jerusalem i quan va tornar va intentar crear una nova Jerusalem en sòl africà, una Jerusalem negra i cristiana a les alta terres d’Etiòpia (les esglésies estan a 2.500m d’altura) accessible a tots els etíops. Les esglésies encara s’utilitzen per al culte diari i cerimònies especials, reben pelegrins i grans multituds per Nadal i Setmana Santa. Com que no se sap qui les va construir, els fidels de l’Església Ortodoxa Etíop creuen ser tallades per àngels. Llegeixo a Art News -i veig les fotos- que la Unesco i equips internacionals, el 2007, van fer una més que discutible “reforma”: la de posar com uns paraigües per protegir-les, cosa que els locals no entenien i les anomenaven cobertes de benzineres, les esglésies sempre havien estat al descobert, sense greus problemes. Segons les seves creences no es pot tocar una pedra ja que són sagrades.
Les pedres de la proesa
Wright Brothers National Memorial. Kitty Hawk, North Carolina
Tot tornant als monòlits, passa a l’inrevés quan estem davant d’un monòlit o monument commemoratiu a alguna proesa de la humanitat. Per als que som amants dels avions i de volar, poso per exemple el monòlit gegant del Wright Brothers National Memorial, dedicat als germans Kilbur i Orwill Wright, els quals el 1902 van dissenyar i van es van enlairar amb el primer avió amb vol a motor de l’història de l’aviació. Es tracta d’un monòlit / torre de granit, lletjot, de 27 metres d’altura que es va construir al cim del turó de Kill Devil Hill, a Kitty Hawk, Carolina del Nord, el 1932. Des del cim d’aquest turó, al costat de l’oceà Atlàntic, es veu la plana des d’on va enlairar el rudimentari primer avió, una rèplica del qual està al recinte de parc. El lloc és emocionant, sempre ventós, reflecteix bé el que havia estat el somni de l’home des dels seus orígens: volar. “La seva història no es tracta simplement de construir el primer avió, sinó de com van resoldre científicament els problemes del vol propulsat”, s’escriu en el centre d’interpretació. Al monòlit / torre hi ha inscrita la frase In commemoration of the conquest of the air by the brothers Wilbur and Orville Wright conceived by genius achieved by Dauntless resolution and unconquerable faith. A sobre de la torre hi ha un far marí i en el granit es dibuixen els raigs de sol. El monument va ser dissenyat pels arquitectes Robert Rodgers i Alfred Easton Poor.
Les pedres de les glòries
A aquest monòlits de pedra dedicats a proeses o episodis remarcables o a estàtues que retraten personatges històrics o poetes, pintors, escriptors, músics, als quals se’ls sol afegir atributs a les seves gestes o aptituds, els denominem, també, monuments. Les ciutats han utilitzat la pedra per immortalitzar les seves glòries (també el bronze) i formen part del paisatge urbà, de la memòria col·lectiva de tots. La paraula monument prové d’una paraula llatina que significa recordar. Una estàtua vol atribuir al personatge la immortalitat i, escultòricament, busca l’atemporalitat. Aquests recordatoris són el que queda físicament del que o a qui s’ha dedicat; les coses canvien i els monuments romanen, només indefensos davant del pas del temps, davant del desgast si són d’altres materials però si són de pedra no cal ni manteniment, una certa neteja, excepte si són objecte de vandalisme. Ara bé tampoc són inalterables, de vegades la fi d’un període històric/polític o l’inici d’una revolució el primer que fa es demolir el monument, estàtua o monòlit que el representava. O no. Recordem que a Espanya ningú ha demolit l’infame creu / monòlit de granet del Valle de los Caídos en record a la dictadura franquista o “Arcos de la Victoria” diversos. (M’abstenc de buscar la foto).
A vegades aquests monuments arriben a la megalomania com el Mount Rushmore, situat a Keystone, South Dakota, on el granit de la muntanya de Rushmore va ser tallat per l’escultor Gutzon Borglum i el seu fill Lincoln els quals van dissenyar i van executar entre 1927 i 1941 els caps a escala gegant dels presidents nord-americans George Washington, Thomas Jefferson Theodore Roosevelt i Abraham Lincoln. Els quatre presidents van ser elegits per representar el naixement, creixement, desenvolupament i preservació de la nació, respectivament. No conec el lloc només per les fotografies i especialment pel final de la pel·lícula d’Alfred Hitchcock North by Northwest, el lloc sembla espectacular. Bé, els egipcis amb el seu Ramsès a Abu Simbel van fer més menys el mateix. Em va aclaparar, suposo que a Rushmore em passaria el mateix, però és indubtable que la pedra realça el seu poder!
La pedra de l‘esperança
El problema dels monuments o memorials dedicats a personatges és que solen caure en el culte a la personalitat, preval la grandesa, la majestuositat. N’hi ha tot arreu d’aquest tipus de monuments. A vegades no s’ho mereixen, quan es tracta de dictadors, o militars sanguinaris; de vegades sí, com el cas de Martin Luther King, en el memorial situat al West Potomac Park de Washington DC, un bonic lloc a la vora del riu, en el Tidal basin, davant del monument a Jefferson, inaugurat el 2011 pel president Barack Obama en el 48 aniversari de The March on Washington for Jobs and Freedom.
Lei Yixin. Martin Luther King Jr. Memorial (2011). Washington DC. Foto: National Park ServiceL’incloc, per ser de pedra ja que d’això parlem, i perquè si algú s’ho mereix és King, i perquè els seus autors per dissenyar el memorial es van basar en una contundent i bella frase del discurs de Martin Luther King I Have a Dream de 1963 on el simbolisme de la pedra és capital:
With this faith, we will be able to hew out of the mountain of despair a stone of hope.
Es pot traduir així: “Amb aquesta fe podrem tallar de la muntanya de la desesperació una pedra d’esperança”.
Per al monument es va convocar un concurs i es van presentar 906 treballs. L’any 2000 el jurat va triar el projecte de ROMA Design Group que consistia en una pedra amb la imatge de Martin Luther King que emergeix d’una muntanya. El monument et commou i, a la vegada, t’imposa. Una muntanya de la qual s’ha tallat un bloc d’on emergeix la figura de Martin Luther King i que simbolitza la muntanya de la desesperació i la pedra de l’esperança. La muntanya està raspada per simbolitzar la lluita i el moviment social i incorpora la famosa frase esmentada i altres dels seus discurs. S’entra el memorial pel tall de la muntanya i s’arriba al bloc de pedra des del qual King mira a l’infinit pensatiu, però decidit. Té la atemporalitat d’aquest tipus d’escultures/monuments. Per tallar el granit es va escollir a l’escultor xinès Lei Yixin. S’explica a la pàgina web del Memorial que Lei “va omplir les parets del seu estudi amb centenars de fotografies del Dr. King, i les va estudiar fins que va mantenir fermament en la seva ment l’essència de l’esperit de l’home”.
L’escultura i la muntanya el formen 159 blocs de granit que van ser transportats a l’estudi Lei a Changsha, Xina, on va ensamblar i va esculpir el 80% de l’obra. Després va ser desarmada i transportada per vaixell al port de Baltimore, on es va muntar novament amb destinació a Washington DC i Lei la va acabar en el mateix lloc. Completa el conjunt un mur amb cascades d’aigua on hi ha inscrites les cites que abasten la llarga carrera de drets civils de Martin Luther King i representen els seus ideals de pau, democràcia, justícia i amor. O sigui en aquest cas la pedra ha esdevingut una missatgera de l’esperança. El monument s’ha tallat a escala humana i s’agraeix quan es visita, el problema és que vist des de l’altre costat de la Tidal Basin, des del monument a Jefferson, es veu molt petit, massa, no es pot discernir el conjunt.
Els aquaductes i els ponts del diable
Ara solen ser de formigó i acer però qui no s’ha meravellat davant dels vells ponts de pedra i aquaductes, que encara segueixen dempeus! i s’han conservat molt bé. Recordem l’aquaducte du Pont du Gard, a França, o el de les Ferreres a Tarragona, Catalunya, o el Segòvia, a Espanya, i els que encara són útils a Roma amb al mateix propòsit: canalitzar l’aigua cap a la ciutat. Obres d’enginyeria molt ben pensades i tan ben executades que als ulls d’avui aquestes esplèndides arqueries dels aqüeductes romans, siguin completes o ja mutilades, uneixen allò útil amb allò bell i formen part del paisatge urbà o rural.
Aquaducte de Segovia (S. II). Foto: Wiki
Colossal arquería de granit és la que domina la ciutat de Segovia, amb llegenda inclosa que atribueix la seva construcció al diable. Al segle passat aquest aqüeducte encara administrava aigua des de la deu del riu Frío, que es troba a uns 15 quilòmetres de la ciutat i a través dels accidents del terreny, l’aigua llisca fins a la torre de l’aigua anomenada el Caserón, punt on comença l’arqueria de 728 m de longitud, i des de la seva altura mínima de set metres a l’arrencada dels arcs arriba fins gairebé els 30 metres a la plaça de l’Azoguejo, sense comptar els fonaments, de 5,50 metres, en total sumen 163 arcs. No se sap amb certesa la data de la seva construcció, una obra d’intendència militar del s.II. És la més important i imponent obra romana de la Península Ibèrica bastida en una zona on hi havia abundància de pedra de bona qualitat. L’arquitecte Ricardo Aroca explica que “el granit es meteoriza amb el temps, convertint-se en sorra i en les pedres procedents del cap del planter aquest procés d’arenització estava ja iniciat quan es van col·locar, el que unit a la contaminació (recordo que es passava per sota amb el cotxe) ha obligat a actuar sobre 621 carreus. Tot i així, el 87% dels carreus es troben en bon estat després de gairebé dos mil anys! L’aquaducte de Segovia és patrimoni de la Humanitat per la UNESCO.
Pel que fa als ponts, el seu simbolisme és clar: unió entre pobles, entre persones, entre idees, comunicació, etc. I quan són de pedra diem que ells continuen allà, impertorbables, mentre el riu discórre sota els seus arcs, aquell tot passa i tot roman. Només les guerres els han abatut o la construcció d’un de nou que destrueix el vell. L’origen dels ponts es remotíssim, els romans ja van despuntar en la seva construcció. Així mateix, encara es conserven els ponts d’época medieval, tant els romànics, amb els seus arcs de mig punt, com els gòtics amb els seus arcs apuntats amb la forma de esquena d’ase amb pendents molt pronunciades a cada costat i punt agut en el seu centre.
Aquests ponts gòtics amb seus alts arcs apuntats com el de Martorell a Catalunya (reconstruït en 1963) o el de Ceret a França, en el seu moment, tenien els arcs més alts d’Europa, o eren molt llargs, com els suïssos. Sempre m’ha intrigat el fet que molts d’aquests ponts medievals de pedra reben el nom de ponts del diable. N’hi ha a França, Catalunya, Espanya, Alemanya, Suïssa, Portugal i el Regne Unit, a Mèxic i a Sud-amèrica, a l’Amèrica del Nord, que jo sàpiga, no hi ha ponts anomenats així. Les llegendes populars expliquen que haurien estat construïts pel diable o amb la seva ajuda en un pacte amb l’enginyer per superar les dificultats i resoldre bé el pont o bé el diable n’és el seu adversari i li posa totes les traves possibles. Darrere de la llegenda, la realitat és molt clara: aquests ponts eren molt difícils de construir, representaren un gran avenç tècnic i sempre havia obstacles constructius, de vegades s’esfondraven. Els enginyers i els obrers que els construïen eren herois, requeria un gran esforç i era perillós, gairebé com una catedral. Per aquest motiu, en el món medieval, que creia en la presència d’àngels i dimonis en la vida diària, a més de l’arrelada creença religiosa, les dificultats s’associaven al diable, amb escassos mitjans tècnics de l’època eren una proesa i no sempre reeixien. La majoria, més o menys restaurats, encara es mantenen dempeus.
Altres llegendes es refereixen a pastors o ancianes que havia de creuar a l’altre costat del riu i en un pacte amb el diable i a canvi de la seva ànima aquest els construiria un pont, o com els constructors enganyaven el diable per seguir endavant amb el pont. Hi ha tantes llegendes com imaginació tenen els homes i dones.
Pont del Diable de Ceret (s. XIV). Occitània, França
Llegeixo que en el de Ceret, que s’estén sobre de riu Tech, els veïns volien que es construís un pont sobre el riu i van demanar al diable que els hi construís. El diable va acceptar amb la condició que reclamaria la primera ànima en creuar el pont. Un cop construït, els veïns hi van enviar un gat perquè el diable reclamés la seva ànima. Després, cap persona volia creuar-lo, per si de cas, aquesta llegenda és comuna a molts ponts del diable a França.
La literatura fantàstica també ha tractat el tema de el pont. El fascinant i enigmàtic llibre El somni de Polifil, editat a Venècia el 1499 i atribuït a Francesco Colonna narra les peripècies de Polifil en el seu viatge iniciàtic a la recerca de la seva estimada Polia per un món poblat d’arquitectures fantàstiques, llocs màgics, ruïnes, nimfes i monstres. En una ocasió, li pregunta a la nimfa Logística perquè a la seva sortida de la caverna subterrània es va topar amb un bonic i vell pont de marbre d’Himeto els ampits del qual, un era de pedra pórfida i l’altre de pedra ofita. Ella li va respondre: “La pedra de pòrfir és de tal naturalesa que no només es crema en el forn, sinó que torna incombustibles a les altres pedres que te a prop. Així és la veritable paciència, que no només no s’encén, sinó que apaga als que estan encesos“. I pel que fa a la pedra d’ofita no s’arqueja amb el pes.
Mimar Sinan. Pont de Mehmed Paša Sokolović (1577). Visegrad, Bòsnia i Herzegovina
Parlant de ponts recomano l’extraordinària novel·la de l’escriptor serbi Ivo Andric, premi Nobel de Literatura de l’any 1961, El pont sobre el Drina. La trama es desenvolupa a la ciutat de Visegrad i en el seu pont de Mehmed Paša Sokolović per un període de quatre segles de dominació otomana i austrohongaresa i les relacions dels seus habitants a banda i banda del pont, musulmans i ortodoxos de Bòsnia i Hercegovina. El pont de pedra és omnipresent en la novel.la com a reflex immutable d’un esdevenir històric i els seus greus conflictes. No conec el pont, però la novel·la ens el descriu amb tot detall i esdevé el centre de tot plegat. El pont, amb els seus onze arcs de maçoneria és Patrimoni de la Humanitat, la Unesco el considera una mostra de l’apogeu de l’arquitectura monumental otomana i d’enginyeria civil. És una obra mestra del gran arquitecte otomà Mimar Sinan. Veure el meu assaig sobre Mimar Sinan: https://angelsferrerballester.wordpress.com/2016/08/08/allo-que-tenen-en-comu-els-arquitectes-norman-foster-i-mimar-sinan/
Situat en una posició d’importància geoestratègica, el pont és testimoni d’importants intercanvis culturals entre els Balcans, l’Imperi Otomà i el món mediterrani, entre el cristianisme i l’Islam fins al segle XX quan va quedar greument malmès durant les dues guerres mundials i, després de reparacions temporals, es va reconstruir amb el mateix tipus de pedra, a principis de la dècada de 1950. La Unesco el va incloure en la seva llista, segons el seu comunicat, pel fet que encara que la pedra resisteix, els seus fonaments es poden veure amenaçats per l’ús de les dues centrals hidroelèctriques, una a Bòsnia i una altra a Sèrbia, que afecten els nivells d’aigua del riu.
Les fonts
No hi ha res més unit a les pedres que una font, molts rius han nascut d’una deu que brolla entre pedres i les fonts s’han construït, des de l’origen dels temps, amb simples carreus i una canella de metall per canalitzar l’aigua que bevem, així mateix, són de pedra les conques dels estanys o els abeuradors. La fonts encanonen un element fonamental per a la vida humana que és l’aigua i quan brolla és símbol de força vital per als éssers humans. Sol fer-ho protegida i acompanyada de les pedres. Al principi les fonts complien un paper funcional per proveir-nos l’aigua preuada; encara avui les trobem en els camins de muntanya o en les cantonades de carrers o en petites places dels pobles.
Les fonts de pedra formen part de la infantesa dels que ja hem passat el anys de joventut i procedim d’un mitjà més o menys rural. Recordo de petita anar amb els meus pares i germans a buscar aigua a les fonts, a les Set Fonts Sant Julià de Vilatorta. Recordo encara vivament el so de les deus, l’aigua molt freda, en un bell lloc entre arbres i frondosa vegetació; o la font de Sant Cristòfol de Tavertet (imatge superior), on vivien els meus avis paterns, una font en forma de caseta amb un molt bon aprofitament de l’aigua ja que a més contenia un abeurador i un safareig, feta amb carreus que s’han anat desgastat amb el temps però que encara hi són, impertorbables, la vaig tornar a veure no fa gaire i està igual. Anar a buscar aigua a la font era un ritual familiar extremadament agradable i d’allò més normal. Em diuen que ara les aigües de les fonts de Sant Julià de Vilatorta estan contaminades.
A les fonts les solem anomenar fontanes quan són més grans i poden considerar-se una extensió de l’arquitectura o són com una escultura que juga amb l’aigua; les trobem als patis dels claustre, de vegades se li dóna molta importància com en el cas del monestir de Poblet on es protegeix la fontana amb un templet amb volta de creueria en l’estil cistercenc del monestir. O les trobem en els patis de les mesquites. En aquestes tenen un sentit religiós. A l’Islam, les fonts són necessàries perquè els fidels fan les seves ablucions abans d’assistir a l’oració.
A les ciutats les fonts es van anar sofisticant i van perdre la seva funció de proveir aigua per convertir-se en decoratives, algunes veritables obres d’art. Se situen a les places i combinen conques grans i profundes amb escultures, siguin de tema cristià o mitològic, de vegades amb grans dolls i salts d’aigua. Poden ser monumentals. Es dissenyen per funcionar en l’entorn arquitectònic que l’envolta i, per tant, amb la intenció d’embellir i enriquir aquest entorn. Les places italianes són les reines d’aquest tipus de fonts, algunes són fins i tot de marbre (les escultures gairebé sempre). Per exemple la Font de Neptú, situada a la Piazza della Signoria de Florència (imatge superior), que presenta el déu romà del mar amb diverses nàiades, o les de Bernini a Roma o la de la plaça de Perugia. I en moltes altres ciutats a tot el món. Cada localitat un té la seva font amb el seu sortidor o brollador.
La sofisticació màxima de les fontanes arriba quan es situen en jardins i parcs de vil.les i palaus, com ara les del palau de Versalles, o les de la Vila d’Este, a Tívoli, o les del palau de la Granja de Sant Ildefonso (Segovia) que són unes veritables obres d’enginyeria on les fonts de pedra amb les seves conques que solen ser circulars, hexagonals o octogonals, es combinen amb estanys, sortidors, brolladors, cascades, jocs d’aigua, escultures de déus, àngels, nimfes, sirenes, nàiades o criatures mítiques, amb arbres, arbustos, plantes i flors i on fins i tot es recreen grutes com per exemple en els jardins dels Reales Alcázares de Sevilla o a la Vila d’Este (imatge superior). Aquestes sofisticades fontanes es van construir durant el Renaixement, el Barroc i el Neoclassicisme.
Les pedres zen
Fem una incursió a l’Orient. Al Japó, s’han creat jardins només amb el propòsit d’incitar a la meditació, la calma i canalitzar l’energia que prové de la terra.
Jardí zen. Ninomaru, Kioto
Es tracta dels jardins de pedres que són la porta que ens transporta a un estat Zen. Zen significa “absorció” i sembla ser que les pedres són també absorbidores. Prenen la calor del sol i absorbeixen la fredor de la terra. Tal com ho expressa Don Robbins, aquestes pedres són com bateries que emmagatzemen memòria i energia durant llargs períodes de temps. Per a l’escriptor argentí Mario Satz, les pedres d’un jardí zen compleixen la seva funció polivalent: “Al·ludeixen a les muntanyes que s’han fet amigues de l’home, que tenen vida pròpia i emanen una certa i lenta sabiduria, o bé actuen com nusos de subjecció de la resta del paisatge acotat, és a dir, del jardí”. Aquestes pedres, segueixo esmentant a Satz, són “àncores d’atenció, referències fixes en la canviant realitat del flux vivent, poden ser jaspis vermells, esquists, pissarres verdes, marrons o grises”. El mercat de col·leccionistes d’aquestes pedres d’art va arribar a ser tan poderós i especulatiu que, en el període Tempo (1830-1840) es van haver de reglamenar els preus, acordar els usos i classificar els portants.
Isamu Noguchi. Jardí de la Pau, Unesco. París
La meva assignatura pendent és visitar el Japó i els seus jardins Zen, per tant en escriure sobre pedres zen en jardins japonesos, només puc citar allò llegit (el meu blog se sol basar en el que veig i he vist al llarg dels anys). No obstant això, sí que conec el magnífic jardí de la seu de la Unesco a París dissenyat per l’escultor japonès Isamu Naguchi (1904-1988) on hi ha pedres procedents del Japó i inaugurat el 1959. Es tracta d’un jardí articulat, que inclou un rierol, diverses composicions de pedres al voltant i creuant l’estany, un corriol, i un racó kare-sant-sui i gran varietat de plantes i arbres. Isamu Noguchi no va voler fer exactament un jardí japonès sinó el que ell va anomenar un earth work.
A l’octubre de 1955, Marcel Brauer, arquitecte principal del nou edifici de la Unesco a la Plaça de Fontenoy de París, va encarregar a Noguchi el disseny d’un jardí per al Patio des Délegués, un espai aproximadament triangular entre un braç de l’edifici de formigó en forma d’Y. Amb un pressupost de la Unesco limitat, el mateix escultor va haver de negociar més ajudes i va aconseguir que s’impliquessin en el finançamet el Ministeri d’Afers Exteriors del Japó i diverses empreses japoneses.
Quan va anar a inspeccionar el pati, va notar un gran espai enfonsat adjacent, i immediatament es va adonar que hauria de convertir-se en un jardí verd per compensar les pàl·lides superfícies de travertí del pati. Va decidir unir el pati i el jardí amb una passarel·la inclinada. Per definir i animar l’espai del pati, va col·locar pedres semirectangulares altes, planes en passadissos i irregulars arreu, tot plegat en un calculat atzar. Tot i que en principi no ho volia, va acceptar finalment que l’espai s’acabés anomenant popularment Jardí Japonès i oficialment el Jardí de la Pau. Mostra la predilecció de Noguchi per les formes biomòrfiques: inclou una montanya sagrada (horai) sobre la qual Noguchi va col.locar pedres en vertical verticales i arbres de fulla perenne.
“Moltes persones m’han preguntat: ‘Per què fas servir pedres japoneses? Hi ha moltes pedres a Europa, no?’. Però els contesto que és perquè aprendré molt més buscant pedres aquí [al Japó]. Els japonesos realment saben de pedres. Si preguntes on trobar pedres bones, tots semblen tenir un coneixement sorprenent sobre on anar. No hi ha un altre país com el Japó”. Mirei Shigemori, el millor arquitecte de jardins del Japó de la seva generació, va ajudar a Isamu a trobar les pedres adequades per al jardí de la Unesco. Els dos homes van passar un dia caminant per un rierol de muntanya a Tokushima, a l’illa de Shikoku, amb un paleta local i sota una pluja torrencial, “pescant pedres”, en l’argot dels paletes japonesos. Noguchi recordava: “No era un gran rierol de muntanya, però hi havia pedres meravelloses escampades per tot arreu. […] Les que vaig recollir semblaven planes i lleugeres, donava la sensació que estaven brincant o gaudint alegrement o ballant. Vaig pensar que s’adaptarien millor a l’edifici”.
Es van quedar una setmana i mitja i “van pescar” vuitanta pedres, encara que al final només se’n van utilitzar cinquanta. Les pedres van arribar al port de Marsella amb un seriós problema: els fons recaptats al Japó només pagaven l’extracció i el tragí de les pedres des de la muntanya i trasllat però un cop en territori francès, la Unesco era la responsable de tota la resta i el pressupost no arribava. Llargues negociacions, amb Noguchi que amenaçava que abandonaria el projecte, més un altre problema, que explica Masayo Duus en el seu llibre The Life of Isamo Noguchi. Journey without Borders: “Als treballadors japonesos els va portar deu dies baixar vuitanta pedres de les muntanyes a la ciutat de Tokushima, però als treballadors algerians i espanyols contractats per la Unesco tres setmanes per moure només una pedra d’un costat a l’altre. . . No només no tenien experiència en moure pedres, sinó que descansaven cada quaranta-cinc minuts i es prenien dues hores per dinar”. Finalment, amb retards, el jardí o earth work es va acabar. Els còdols, sorra, molsa i altres materials dels jardins procedien de llocs més propers, dels boscos de Boulougne i Fontaineblau.
Isamu Noguchi. Jardí de la Pau, Unesco, París
Isamu va declarar: “El meu esforç és trobar una manera de vincular un estil que ha estat transmès pels japonesos des dels inicis de la història a la nostra era amb les necessitats de la nova era … L’esperit del jardí és el mateix Japó, però la composició real de les pedres, a part de les pedres grans que segueixen la tradició d’Horai i la col·locació del turó artificial, és tota meva”. Un espai modern i tradicional alhora, amb les roques, intemporals, sòlides, de protagonistes. El jardí japonès, va dir Isamu, “està fet d’una col·laboració amb la natura. La mà de l’home està oculta pel temps i pels molts efectes de la naturalesa, la molsa, etc. Jo no vull estar ocult. Vull mostrar. Per això sóc modern”.
La seu de la Unesco es va inaugurar de 1958 i pocs mesos després es va obrir el jardí. No va agradar molt i l’escultor va defensar la seva obra amb l’argument que els arbres encara eren petits i que haurien de passar 25 anys perquè lluís “japonès”. I així ha estat.
Noguchi Museum. Long Island, New York
La relació de Noguchi amb les pedres és intensa, vital, vol experimentar la realitat de cada pedra, busca fusionar la seva consciència amb elles, busca el seu esperit, tot es deu al seu profund coneixement del zen. Per aquest motiu en les seves escultures la seva preferència per la pedra està molt per sobre d’altres materials. Així ho va expressar: “M’encanta l’ús de la pedra perquè és el material més impregnat de significat. El món sencer està fet de pedra. La pedra és el vincle directe amb el cor de la matèria, un vincle molecular. Quan la toco, rep un ressò del que som. Llavors, tot l’univers té ressonància”.
“M’agrada mirar pedres de tant en tant. Fins i tot les pedres petites contenen milions d’anys. Mentre escolto el silenci infinit de les pedres immòbils, em converteixo en una pedra per un temps“. Ho ha escrit l’escultor, pintor i filòsof coreà Lee Ufan (1936) format al Japó qui fa ús de pedres en la seva obra en un sentit zen i que ha parlat molt sobre elles. El vaig descobrir a l’exposició Open Dimension al Hirshhorn Museum de Washington DC el 2019. Heus aquí una altra sentència sobre l’ús de les pedres en la seva obra: “El meu ús de la pedra natural sense cap adorn sembla causar perplexitat a les persones el pensament de les quals se centra en l’ego humà. La pedra que porto a les meves obres no em representa. No té la intenció de parlar amb les meves paraules. És una entitat incerta que es comunica amb el món exterior mentre accepta les seves limitacions. Faig art per veure com puc relacionar-me amb un desconegut indefinit“.
La seva obra s’ha exposat en galeries i museus d’Europa, Àsia i Estats Units i al Palau de Versalles. Té un museu propi a Naoshima, Japó, on reuneix les seves obres exhibides a l’interior i a l’exterior i que és una síntesi del que creu que són les pedres i la seva relació amb l’art: “L’ús de pedres és una pràctica que transcendeix el temps, però és natural que els artistes adoptin un enfocament contemporani a l’esmentar, alinear o acoblar el material. L’objectiu de les obres no és fer que les pedres semblin de pedra, expressar una determinada imatge o fer-les esculturals”. Lee Ufan, un home tímid, cultíssim, que va patir tortures en la seva Corea natal i que viu entre París i el Japó, es va criar en una zona rural on hi havia moltes pedres a les ribes del riu de totes mides i mesures: “Totes havien estat exposades al vent i a l’aigua durant milers o milions d’anys i eren dures i pesades. En l’enlluernadora llum de la tardor, tots aquests objectes durs es tornen transparents quan s’exposen a l’aire fresc. Es podria descriure amb la frase japonesa ‘pedra en descomposició’, però a Corea podria parlar de roques que s’evaporen. Com poden evaporar-se coses tan grans, sòlides i pesades com aquestes? Això no passa només en la meva ment. Aquí tot s’esvaeix, i jo m’hi incloc. L’entorn està impregnat de transparència infinita, i tot, tal com està, desapareix. És per l’aire límpid, o perquè el cel és alt i blau? Quan era nen, m’agradava anar a dormir entre les pedres a la vora del riu quan estava cansat de nedar, jo i les pedres, ens convertiríem en un amb el cel”. Per a més informació sobre Lee Ufan, veure el meu post: https://angelsferrerballester.wordpress.com/2019/12/11/lee-ufan-pedres-que-sesvaeixen-pintures-que-ressonen-art-que-evoca-linfinit/
Park Hyunki. Untitled. TV Stone Tower (1892), Guggenheim Museum, Nova York/ Abu Dhabi. Foto: GM
Un altre artista asiàtic que he descobert recentment és el coreà, nascut al Japó, Park Hyunki (1942-2000), al Guggenheim Museum de Nova York. No m’ha interessat tant per la instal.lació que exhibeix, convencional, sino pel significat de les pedres. A Untitled. TV Stone Tower (imatge superior) reuneix unes lloses de pedra gris tallades de forma horitzontal i amb una televisió Royal Daewoo de 1988 crea un doltap, que és una torre de pedres apilades tradicionalment erigida a les entrades dels pobles i temples coreans. Tenien la missió d’allunyar els mals esperits i cridar la bona sort. A les muntanyes de Corea del Sud, és comú trobar doltaps al llarg dels senders, fetes amb pedretes una damunt de l’altra per allunyar la mala fortuna pero també son improvisats altars de pregària o es creu que construir un doltap pot fer realitat un desig; s’ha de procurar que la pila de pedres que formen el doltap no s’enfonsin. A la instal.lació, Hyunki ha disposat tres pedres escampades a terra, com si haguessin caigut de la torre que sembla inestable ja que no està subjectada per cargols o morter aglutinant. El monitor reprodueix un vídeo silenciós d’un sol canal de color on es visionen les mateixes pedres que s’integren a la instal·lació amb la qual cosa apareixen perfectament integrades a la torre. Així, Park fusiona eficaçment l’orgànic i el tecnològic en la seva versió d’un doltap. La primera trobada de l’artista amb un doltap va tenir lloc durant la guerra de Corea, quan la seva família va fugir cap al sud del país. El jove Park va veure les torres de pedres que havien bastit altres refugiats deixades pel camí, i les va interpretar com un símbol de pau. Park Hyunki, a més d’escultor, és arquitecte i la seva obra va rebre una forta influència del videoartista pioner Nam June Paik. El va conèixer l’any 1974 a la biblioteca del centre de serveis d’informació dels Estats Units a Daegu (Corea del Sud), i va propiciar que desenvolupés una curiositat per la televisió que va incorporar a la seva obra. Park va presentar la sèrie Untitled (Tv Stone Tower) a la 15a Biennal de São Paulo el 1979.
Les pedres que ressonen
La ressonància que escoltava Noguchi en les seves pedres la percibim en les esglèsies i catedrals medievals. Les pedres ressonen? Doncs sí. El cant gregorià està absolutament vinculat a l’arquitectura medieval, sobretot romànica. És com una música sobrenatural quan s’escolta en aquests edificis de velles pedres, certamemt les pedres ressonen al cant i i ens porten ecos del passat, expressions de santedat o espiritualitat, esdeveniments ancestrals.
Les pedres cultivades
Quan estic davant de les grans construccions de pedra, sobretot del món antic i medieval, no puc deixar de preguntar-me el mateix que es preguntava Polifil el 1499: “D’on on va néixer tanta audàcia i tan ardent desig d’ajuntar i amuntegar pedres en aquest cúmul i alçada? I amb quin mitjà de transport, amb quins portadors, amb quins carros, amb quines rodes van ser arrossegades tal quantitat de pedres? I sobre quina base van ser reunides i apilades?”
.jpg&psig=AOvVaw0zEspgX9Zlhyz5SCRulppW&ust=1591800819749000&source=images&cd=vfe&ved=0CAIQjRxqFwoTCMjgzar-9OkCFQAAAAAdAAAAABAm)
Gran amant de la pedres va ser l’emperador Adrià (117-138 dC), el gran constructor, el que va refer el Panteó de Roma i va construir el seu estatge ideal a Tívoli, als afores de Roma, l’anomenada Vila Adriana, com a lloc de retir i on va viure fins al final de la seva vida. Es tracta d’un compendi d’edificacions, entre estanys, jardins i estàtues que representen diferents llocs del món romà de llavors amb referències a la mateixa arquitectura romana, a l’egípcia i a la grega, fruit d’un home cultivat i que va viatjar molt. El complex de la vila està mig en ruïnes però moltes pedres segueixen dempeus, columnes, fusts, fonts, l’estany, estàtues i grutes; aquí puc dir que se sent la presència del savi emperador i la seva exquisidesa i competència com a arquitecte.
El Temple d’Adrià (s. II). Ruines d’Efes. Selçuk, Turquia. Foto: World History
Correspon a Adrià i al seu gust el temple i les portes que porten el seu nom a Efes (l’antic Efessus), a l’actual Turquia, unes de les ruines més importants de l’Antiguitat, declarades Patrimoni de la Humanitat per la Unesco. Va ser Vedius Antoninus Sabinus qui va donar el petit monument semblant a un temple que, segons una inscripció de l’edifici, honrava l’emperador Adrià, dedicat a la deessa Artemis Ephesia. L’edifici de marbre, restaurat la dècada pasada per l’Austrian Archaeological Institute, és la gràcia personificada, t’adones com la pedra en mans d’un bon arquitecte es pot convertir en un element lleuger, com si no pesés. És simplement sublim com a obra arquitectònica. Es tracta d’un temple tetràstil, de quatre columnes, que sostenen l’entaulament, dues són pilars a les vores i de les altres dues, d’ordre corinti, arrenca l’arc de tipus sirià; la cella estava coberta per una volta de canó. Està recobert per esplèndids frisos i en els del pronaos, tallats a quatre lloses de marbre, es representa la fundació de la ciutat d’Efes pel príncep atenès Androc. La funció original de l’estructura és desconeguda, si se li dóna el nom de temple es perquè Efes va rebre permís per construir aquest edifici en honor a l’emperador. No obstant això, aquesta interpretació ha estat refutada, ja que gairebé no sembla possible que els efesis haguessin honrat Adrià amb un “temple” tan petit. Adrià va visitar almenys dues vegades Efes i la va afavorir molt. El resultat en son diversos monuments. A canvi, l’emperador va rebre el títol honorífic de “fundador i salvador” de la demos (poble) d’Efes. Adrià també va manar construir una Biblioteca a Atenes, immensa, amb grans columnes de marbre encara dempeus, avui al costat de la boca del metro de Monastiraki, al centre del barri de Plaka, plena de turistes, soroll i botigues de souvenirs i quincalles de tota mena que gairebé acosegueixen empassar-se la pedra, que ja és dir, o almenys desvirtuar-la. Una pena.
L’escriptora Marguerite Yourcenar li va donar veu en el seu llibre Memòries d’Adrià en un text que ha estat de capçalera de molts arquitectes i també per a mi encara avui:
Construir és col·laborar amb la terra, és posar un senyal humà en un paisatge que en quedarà modificat per sempre més; és contribuir també a aquesta lenta transformació que és la vida de les ciutats. Quanta cura per trobar l’emplaçament exacte d’un pont o d’una font, per donar a una carretera de muntanya la corba més econòmica que al mateix temps és la més pura … […] He reconstruït molt: és talmen col·laborar amb el temps en el seu aspecte de passat, captar-ne i modificar-ne l’esperit, servir-li de relleu per tal que que tingui un futur més llarg; és retrobar sota les pedres el secret de les fonts. La nostra vida és breu: parlem contínuament dels segles precedents o dels següents al nosotre, com si ens fossin totalment estranys; tanmateix en els meus jocs amb la pedra els tenia a tocar. Els murs que apuntalo serven l’escalfor del contacte amb cossos desapareguts; mans que encara no existeixen acariciaran els fusts d’aquestes columnes. (Versió catalana: Jaume Creus)
Que simbolitzen les pedres?
Una varietat d’aspectes que inclou la solidesa, l’estabilitat i la gravetat. En la potent simbologia xinesa, les pedres estan conectades amb l’energia del ying-yang. També simbolitzen confort, fortalesa i paciència.
La majoria de les religions paganes creuen que les pedres estan vives. Els agricultors, els escultors i alguns arquitectes solen pensar el mateix. I en algunes ermites romàniques les podem “sentir”. Quan caminem muntanya amunt, amb el nostre moviment, provoquem que pedres i pedretes es desprenguin i se’n vagin cap avall tot fent saltirons, cada cop més ràpides: en aquest moment semblen éssers plens de vida. Des d’un punt de vista científic, dóno per última vegada la paraula a Don Robbins qui a més d’arqueòleg és químic: “L’entramat de la pedra o la seva arquitectura de cristall genera uns remolins i corrents d’energia que formen com un laberint de malformacions. Aquest vòrtex d’energia al cor del cristall, que seria l’expressió fonamental del món inorgànic, és una qualitat, una força, que podria haver portat la pedra cap els nostres mites i símbols. Qualsevol mineral format durant els períodes geològics tindrà un entremat deformat amb potencials pous d’energia que poden atrapar electrons de manera que aquest entremat de cristall és, efectivament, el cor que batega i que proporciona un fons d’energies en molts més d’un aspecte”. Potser és això el que molta gent percep de les pedres: unes energies que no se sap ben be perquè hi són ni d’on vénen, però que ens atrapen com un imant. Per altra banda, encara que sembli una contradicció, tocar i acariciar velles pedres dóna una sensació de tranquil·litat, de calma, precisamet perque la seva vellesa és digne i la seva antiguitat ens protegeix.
Àngels Ferrer i Ballester
Dedico aquest post a tots els pedraferits
El poema d’Erich Fried que inicia aquest assaig me l’ha proporcionat el meu cosí David Serrador Ballester que l’ha publicat en el seu blog La Nau
angelsferrerballester 