Agnes Northrop. Tiffany Garden Landscape Window (1912). Panell esquerra. Metropolitan Museum of Art. Foto: MET
Aquest post, dedicat exclusivament a Louis Comfort Tiffany (1848-1933), és la continuació de l’anterior que tracta sobre l’evolució de l’art del vidre i del vitrall a través de la història: https://angelsferrerballester.wordpress.com/2016/12/19/el-vidre-i-el-vitrall-lart-mineral-del-foc-i-de-la-llum-1/
Als Estats Units, Louis C. Tiffany va explotar les propietats del vidre com ningú no ho havia fet mai amb resultats visualment esplèndids. Ell i el seu equip de químics, vitrallers i artesans van produir colors i nous matisos, van inventar textures i van desenvolupar formes originals, això sí, inspirades directament en la natura. Les seves làmpades, vitralls i objectes de vidre bufat mostren un ampli repertori temàtic: des de flors, plantes, ocells, insectes, peixos, algues marines, la lava que flueix d’un volcà, rius, el mar, el cel, còdols … fins a la recreació de peces arqueològiques enterrades durant mil·lennis que van sortir a la llum i elements arquitectònics. Va traslladar al vidre la seva rica gamma de colors. Explorant, inventant i fent ús d’una imaginació portentosa va elevar la fabricació del vidre a una alta dimensió artística. Les seves factories van transformar objectes merament útils i vitralls en obres d’una peculiar bellesa i d’una versatilitat sorprenent. Louis C. Tiffany i el seu equip (imatge superior) van tenir un èxit espectacular a la seva època, encara que a la fi de la seva vida va veure amb dolor com la seva obra era menyspreada pels nous corrents d’avantguarda que ell no va poder comprendre, per a després, quan ja portava anys mort, a la dècada de 1960, va tornar a revalorar-se i a ser imitada, replicada i copiada sense límits.
Louis C. Tiffany. Vitrall de Laurelton Hall, Long Island (1898). Detall. Morse Museum of American Art, Winter Park, Florida. Foto: MMAA
El reconegut especialista en la vida i obra de Louis Comfort Tiffany i primer conservador de la secció de vidre del Chrysler Museum a Norfolk, Virginia, Paul E. Doros, descriu el marc econòmic i social que va propiciar l’èxit de Tiffany: “A mitjans del segle XIX, la revolució industrial als Estats Units va transformar ràpidament una economia de base agrària que es desenvolupava al camp a una altra que es desenvolupava a les ciutats a través de fàbriques i manufactures. Aquesta nova economia va permetre el sorgiment d’una aristocràcia financera nord-americana que tenia un enorme poder, influència i riquesa. Aquesta nova classe es va esforçar per mostrar el seu elevat estatus tan ostentosament com era possible tot construïnt mansions cada cop més grans i acumulant grans col·leccions de belles i decoratives arts. Al mateix temps, el creixent nombre d’immigrants europeus i la ràpida expansió territorial dels Estats Units va requerir una ràpida construcció d’esglésies i llocs de culte. Els nous propietaris desitjaven que aquestes mansions i esglésies de nova construcció fossin decorades i moblades en un estil genuïnament americà. Apareix Tiffany i omple aquest espai”. Ell mateix va declarar que la seva fita al llarg de tota la seva carrera artística fou “la recerca de la bellesa”. Va fer molt més que això: la va intentar introduir a les cases nord-americanes.
Tiffany Studios. Làmpada de llibreria Cobweb (1900). Morse Museum of American Art, Winter Park, Florida. Foto: MMAA
Segons Alice Cooney, conservadora de l’American Decorative Arts del Metropolitan Museum of Art de Nova York, primerament, “Tiffany fou un connoisseur i com molts altres es va envoltar d’objectes artístics. Ens trobem en plena època del moviment esteticista de les dècades de 1870 i 1880. Quan Tiffany va irrompre en la producció de gerros de vidre bufat i va vendre les seves obres a col·leccionistes, aquests ja estaven fets a la idea d’adquirir objectes d’art per a exhibir-los a casa seva”. La idea inicial de Tiffany era fer obres destinades a col·leccionistes, per tant, havien de ser peces úniques (imatge superior).
American Brilliant Cut Glass Room. Lightner Museum, St. Augustine, Florida. Foto: Linda Fasteton
Ja havia tradició en l’artesania del vidre als Estats Units, es coneixia el vidre de Murano, es col·leccionava i els primers fabricants en van copiar les seves tècniques. El vidre venecià es va fer més fàcilment accessible al públic americà el 1881, quan James Jackson Jarves va donar la seva gran col·lecció al Metropolitan Museum of Art de Nova York en honor al seu pare, que ell va anomenar “el primer home a Amèrica que va establir la fabricació d’aquest bell objecte a gran escala”. Així mateix, hi va haver una tradició en la imitació dels models del cristall de Bohèmia (vidre i cristall analitzat en l’anterior post). El Lightner Museum de St Agustine, Florida, exhibeix una notable col·lecció de vidre tallat, del període anomenat American Brilliant que va de finals de segle XIX i principis el XX (imatge superior). En aquest període el vidre tallat era un símbol d’elegància i la demanda d’aquestes peces amb els seus intricats dissenys geomètrics va crear una intensa competència dins de la indústria. En aquest museu s’exhibeixen peces de més de 30 fabricants que han estat identificats: Pitkin & Brooks, T. G. Hawkes & Co, C. Dörflinger & Sons, Libby Glass Manufacturing Co i L. Straus & Sons.
Mount Washington Glass Company. Gerro de la línia Sicilian/Lava (1878-1880). Corning Museum of Glass, New York. Foto: CMG
La Mount Washington Glass Company de New Bedford, Massachusetts, va ser la primera manufactura nord-americana que va fabricar i patentar un nou tipus de vidre per a fins artístics derivat d’exemples venecians, anomenat Sicilian o Lava glass (imatge superior). El nom prové del fet que se suposa que les peces originals van ser fetes de lava provinent del volcà Etna, a Sicília, com a colorant. Aquest rar vidre es va desenvolupar el 1878 i es va fabricar durant uns pocs anys i avui és una peça d’antiguitat valuosa. El vidre és negre amb taques que solen ser blaves i roses. Tiffany també s’inspirarà en la lava volcànica per a les seves obres, com veurem.
Mount Washington Glass Company. Aiguamans Crown Milano covered (1892-93). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET
A la segona meitat de segle XIX els artesans del vidre nord-americans van quedar fascinats per l’exotisme que per a ells encarnaven les civilitzacions islàmica i persa, per la qual cosa van començar a experimentar la manera d’imitar amb vidre les obres de ceràmica i metall d’aquestes cultures amb l’objectiu de recrear-les. L’esmentada manufactura Mount Washington Glass Company va ser una de les principals productores de vidre artístic, amb línies exòtiques; així doncs, van fabricar diverses sèries amb complexes decoracions daurades i esmaltades que evocaven imatges de llums i mesquites islàmiques. La seva sèrie Crown Milano (imatge superior) s’inspirava en gran mesura en dissenys perses i moriscs, barrejats amb detalls asiàtics i renaixentistes. Pur eclecticisme amb resultats audaços per a l’època. Tiffany coneixia molt bé el que s’estava llaurant en aquesta manufactura i ho va superar amb escreix.
Louis C. Tiffany. Gerros (al voltant de 1895). Metropolitan Museum of Art, Nova York. Foto: MET
Als Estats Units es considera que l’estil de Tiffany és genuïnament americà, però des del punt de vista de la Història de l’Art no ho és pas. L’artista no podria haver fet el que va fer sense la seva relació amb Europa i el llegat de l’art de les antigues civilitzacions d’Orient i d’Occident. Al llarg de la seva vida va acumular un immens coneixement sobre art i artesania de tots els temps. Va estimar i va estudiar els colors, les formes i les textures dels objectes artístics dels fenicis, dels egipcis, dels romans, dels islàmics, dels bizantins, es va interessar per l’arqueologia i va estudiar els vitralls de les catedrals gòtiques d’Europa; tot aquest coneixement el va sintetitzar en les seves obres. Per tant, Tiffany va concebre la seva obra com a part d’un llarg recorregut en la fabricació de vidre que es remunta a diverses civilitzacions antigues inclosa la dels nadius americans. A més, va ser un àvid col·leccionista i guardava a les seves cases molts objectes artístics antics.
Tiffany Studios. Pansy Vase (1911). Morse Museum of American Art, Winter Park, Florida. Foto: MMAA
Així mateix, admirava l’art de l’extrem orient, de l’art japonès seva ceràmica i en compartia la seva sensibilitat i exquisitesa envers la natura, de l’art xinès volia imitar el seu groc-or imperial iridescent (imatge superior) i igualar l’habilitat dels refinats artesans xinesos amb la seva porcellana, llavors va procedir a inventar un vidre que se li semblés el més possible. No obstant això, no es va focalitzar només en aquest passat, simplement el va asumir. Com cosmopolita i gran viatger estava atent a l’art de la seva època i la seva obra pertany a l’estil Art Nouveau, que és el que més el va fascinar i que s’adequava als seus ideals estètics. L’Art Nouveau va sorgir gairebé simultàniament a París, Londres, Viena, Munic, Barcelona (on va prendre el nom de Modernisme) i Milà. El coneixia bé. Les seves llargues estades a Viena i París amb artistes i amics, havien influït en aquesta atracció definitiva. Admirava l’obra que Emile Gallé feia a la dècada de 1880 a Nancy (França) i la de Christopher Dresser a Glasgow (Escòcia).
Emile Gallé. Oak Leaf (1895). Victoria and Albert Museum, Londres. Foto: VAM
L’Art Nouveau és una reacció als articles produïts en massa per la producció industrial del segle XIX, els artistes es van proposar no només millorar-ne el disseny, sinó fer-lo únic. Aquesta pràctica ja l’havia començat el moviment Arts and Crafts a la dècada de 1850 a Anglaterra, i d’aquí beu l’Art Nouveau que, a més, es va proposar reemplaçar l’eclecticisme dels revivals per principis d’unitat, coherència i integració del disseny. L’Art Nouveau està dominat per formes corbes i contracorbes, una composició asimètrica i una línia sinuosa i sensual. Es va centrar en la natura en general i en les figures femenines en particular. Tiffany va recollir l’Art Nouveau d’Europa i li va donar el seu toc personal.
Biografia
Louis Comfort Tiffany va néixer el 18 de febrer de 1848 a Nova York, fill de Charles i Harriet Tiffany. El seu pare va ser cofundador, i més endavant amo, de l’empresa que es va convertir en Tiffany & Company, la botiga mundialment coneguda de joieria i plata. La família Tiffany estaba formada per Louis, dues germanes i dos germans, era una familia adinerada i de gustos refinats. Segons Paul E. Doros, “Louis era un nen delicat, assistit amb molta cura per infermeres per salvaguardar la seva salut. Com a primer fill, s’esperava que Louis s’unís i es fes càrrec del negoci familiar. Però el seu tarannà personal va fer que el seu pare ho qüestionés. Louis tenia una ment intel·ligent i ràpida, però es ficava constantment en embolics amb el seu germà i les seves dues germanes. Per acabar-ho d’adobar, semblava més atret pel món de l’art, sempre estava fent petits esbossos dels paisatges del voltant”. Als 16 anys, va guanyar un premi pel seu domini del dibuix en el seu internat. Una estada a París d’adolescent el va inclinar més encara cap a l’art.
En un intent per dotar-lo de la disciplina necessària per a gestionar una empresa comercial, els seus pares el van inscriure a l’Acadèmia Militar de Pennsylvania i, més tard, a l’Acadèmia Militar Eagleswood de New Jersey. Però la cosa no va anar be, Louis es va negar a matricular-se a la universitat o a unir-se als negocis familiars i va proclamar que volia convertirse en un artista professional. Va començar a estudiar pintura a temps complet sota la tutela del conegut paisatgista George Innes i, més tard a París, amb Léon-Charles Adrien Bailly i Léon-Adolphe-Auguste Belly.
Louis Comfort Tiffany. Snake charmer at Tangier (1872). Metropolitan Museum of Art, Nova York. Foto: MET
Va ser des d’Europa que va descobrir l’art d’Orient i dels països islàmics que tant el va influir, en uns moments, tot sigui dit, en què els artistes europeus descobrien i valoraven altres civilitzacions diferents a l’europea o de tradició clàssica. Encara més important que les seves lliçons amb Innes, Bailly i Belly, van ser els seus viatges per Europa i Àfrica del Nord, sufragats per la seva família. Aquests viatges van tenir una profunda influència en el desenvolupament de l’estil pictoric de Tiffany i van ser la base de les “escenes orientals” de moltes les seves primeres pintures. Als 27 anys era un pintor d’èxit a Nova York que exposava a galeries d’art i va ser inicialment ben rebut per la premsa. Les seves escenes del Nord d’Àfrica i de l’Orient Mitjà més els paisatges que pintava de les zones que visitava als Estats Units, com ara St. Agustine a Florida on va passar temporades, agradaven (imatge inferior). Tiffany estava consolidat en la pintura americana i va ser admès a la National Academy of Design on va obtenir l’estatus d’acadèmic el 1880.
Louis C. Tiffany. Castillo de San Marcos, St. Augustine, Florida (1883). Morse Museum of American Art, Winter Park, Florida. Foto: MMAA
No obstant això, el seu estil pictòric, amb aquestes escenes costumistes i de gènere, ben fetes, que podien agradar, no oferien cap innovació, ell, com a pintor, no va estar mai a primera fila, és a dir, no passaria a la història de la pintura, era un més. Doros asenyala: “Un nombre cada vegada més gran de les seves obres pintoresques van ser menystingudes per la crítica especialitzada; així les promeses dels seus esforços juvenils a poc a poc es van esvair. El seu fracàs per assolir una alta jerarquia en l’art americà va ser una decepció molt seriosa per a Tiffany. Va continuar pintant la resta de la seva vida però l’any 1879 va decidir canviar d’ofici i va fundar la firma de decoració d’interiors Louis C. Tiffany and Associates Artists. Utilitzant les connexions familiars, el recolzament financer del seu pare i l’associació amb artistes i dissenyadors consolidats, va poder fer una transició fluïda d’artista a dissenyador d’interiors i de tot tipus d’objectes.
I en el camp de l’interiorisme va dedicar les seves energies creatives i aquí sí que se’n va sortir. Mentre que molts nord-americans adinerats buscaven models històrics europeus per a la decoració de les seves cases, Tiffany va proporcionar un enfocament artístic que encara que es podia basar en estils desenvolupats a Europa, esdevenia original i exclusiu. Els seus primers socis van ser els pintors Samuel Colman i Lockwood de Forest i la dissenyadora tèxtil, Candace Wheeler. Els quatre, a més, van fundar la Society of Decorative Art amb la missió d’ensenyar a “dames afligides” com guanyar-se la vida en el camp del tèxtil decoratiu o en el de la ceràmica pintada. Tiffany impartia la matèria d’ornaments en ceràmica sense esmaltar. El primer encàrrec de la companyia va ser una cortina per al nou Madison Square Theatre de Manhattan, llavors van arribar els encàrrecs per a cases particular, clubs privats, més teatres i edificis públics. Per tant, Louis C. Tiffany and Associates van ser aviat reconeguts com un dels principals decoradors d’interiors del país amb una impressionant llista de clients, incloent a Mark Twain per a qui van decorar la seva casa de Connecticut, Cornelius Vanderbilt II o l’encàrrec de l’interiorisme de la sala dels Veterans del Park Avenue Armory Building de Manhattan (imatge superior). L’estatus elevat de l’empresa va ser confirmat quan el president Chester A. Arthur la va seleccionar per a redecorar la Casa Blanca el 1882.
El seu interès pels interiors arquitectònics seria una preocupació de per vida, i el seu treball sovint incorporava els dissenys exòtics que havien inspirat les seves primeres pintures i els habituals elements de la natura. No obstant això, el seu principi era la unitat de disseny: un interior ha de experimentar-se com una obra d’art total. Un cas semblant al de l’arquitecte Frank Lloyd Wright qui també dissenyava els interiors de les cases que construïa per tal d’assolir un resultat del tot coherent. Com que incorporaven finestres en els seus interiors, això va motivar Tiffany a estudiar les tècniques de la fabricació de vidre i donar un nou enfocament a l’artesania del vidre i del vitrall, i tant que ho va aconseguir! Com va escriure més tard: “Tot és qüestió d’educació i no tindrem un bon art a les nostres llars fins que les persones no aprenguin a distingir la bellesa de la lletjor”. Com afirma Doros, Tiffany estava sincerament convençut que ell era la persona més ben qualificada per ensenyar als nord-americans el que constituïa la bellesa i l’art.
El vidre
Tiffany Studios. Capella de la Naval Academy (1918). Annapolis, Maryland. Foto: Chris Litherland
Tiffany havia inclòs vitralls emplomats a diversos dels seus dissenys d’interiors, el més notable, el del vestíbul de la Casa Blanca, i en un fotimer d’esglésies. L’èxit artístic i comercial d’aquests primers treballs va ser una de les raons de la decisió de Tiffany, l’any 1885, de dissoldre la firma Louis C. Tiffany and Associated Artists i crear una nova manufactura, la Tiffany Glass and Company, per tal d’entrar en el floreixent camp del vitrall i finestres emplomades. Coneixia el creixent nombre d’esglésies que s’estaven construint, hi hauria un públic que veuria aquest treball i que estava disposat a apreciar-lo, la qual cosa propiciava encàrrecs, com així va ser. En primer lloc, ell i els seus rics clients tenien els mitjans per anunciar i comercialitzar el seu producte en un grau molt més alt que qualsevol dels seus competidors. En segon lloc, el seu estatus social i l’accés als amics i a la clientela del seu pare, encara el va ajudar més a consolidar la seva manufacura. Fins i tot va arribar a fer els vitralls de la capella de la United States Naval Academy d’Annapolis (imatge superior), uns dels més espectaculars que he vist, molt interessants a nivell de colors i tècniques, que no pas pel que fa a la imatgeria ja que pateixen de la rigidesa i la pompositat buida d’aquest tipus de temes religiosos/patriòtics.
Tot i això, Tiffany va ser criticat pels seus vitralls destinats a esglésies –fins i tot va córrer el risc de no rebre encàrrecs eclesiàstics- a causa de la seva preferència pels paisatges, la flora i la botànica, en lloc de les tradicionals escenes amb figures religioses inexpressives. On realment va desplegar tota la seva imaginació i el seu ric repertori floral amb la seva àmplia escala de colors i matisos va ser en els vitralls per a cases particulars i els que va disposar a casa seva, els quals reflecteixen l’estil Art Nouveau. Les tècniques del vidre opalescent i del favrile que analitzaré a continuació, van permetre un desenvolupament prodigiós en tots els àmbits. Les manufactures de vidre de Tiffany van dissenyar i fabricar milers de vitralls i finestres emplomades per a esglésies, mausoleus, magatzems, escoles, universitats i edificis diversos a tot el país i a l’estranger.
Controvèrsia en la creació del vidre opalescent
Tiffany Studios. Vitrall, Peacok and Peonies (1900–1910). Morse Museum of American Art, Winter Park, Florida. Foto: MMAA
Vidre opalescent és el terme utilitzat per definir el vidre premsat clar i semi-opac que dóna la impressió que està com ennuvolat o marbrejat, de vegades accentuat amb una coloració subtil que es combina per formar una opalescència en el vidre d’efecte lletós. Inclou més d’un color que es fusionen durant el procés de fabricació. Els pigments es barregen a mà durant l’elaboració, amb el resultat que els colors i les tonalitats del vidre mai no són exactament iguals en dues fulles i quan se li dóna llum es veu una gamma sense precedents de matisos que dóna la sensació de tridimensionalitat. O sigui, amb el vidre opalsecent s’elaboren escenes visuals amb color però sense pintura. Així que irradia tons especialment profunds i vibrants i s’aconsegueixen uns efectes pictòrics d’una gran bellesa.
El vidre opalescent, però, va ser rebutjat fermament per una altra escola que reivindicava el vitrall de tradició gòtica que pintava amb esmalt el vidre “antic” clar i uniforme. Tiffany creia que aquest nou material permetia una major fidelitat a la natura perquè possibilitava que la forma fos definida pel vidre, és a dir, s’estava pintant amb vidre en lloc de pintar sobre vidre. El vidre opalescent era fabulós per la varietat en color i textura, fins i tot dins d’una sola peça de vidre. Mitjançant una selecció acurada, Tiffany el podia fer servir per imitar el fullatge, les flors, les ales d’un insecte, l’arquitectura, l’aigua, el cel o un captard.
John La Farge. Vitrall (1890). Michael Jenkins house, Baltimore, Maryland. Morse Museum of American Art, Winter Park, Florida. Foto: MMAA
Es considera a Tiffany el creador del vidre opalescent però el que primer el va patentar va ser John Lafarge (1835-1910) l’any 1879 i el vidrier d’origen francés Louis Heidt també en va reclamar la paternitat. La Farge se sentia decebut per la pobresa del que els fabricants de vidre li oferien i el 1876 ell mateix va començar a experimentar amb vidre opalescent amb dos vidriers dels quals no en va donar el nom. Doros explica detalladament que John Lafarge era el principal rival de Tiffany en aquest camp. De totes maneres, els dos homes van coincidir en importants innovacions: l’ús de l’opalescent en lloc del vidre transparent, l’ús de tires de plom per definir i posar l’accent en el disseny, el xapat o les capes de diferents colors de vidre, l’absència gairebé total de trets pintats. La Farge reclama que és seu l’invent d’un nou vidre opalescent que elaborava amb irregularitats de saturació i densitat per així donar moviment i ombra a la forma. En un vitrall encarregat pel Dr. Richard Henry Derby, a Long Island, va introduir el nou vidre opalescent; hi havia la inscripció següent: “Òpal fet el 25 de juny de 1879”. Després de l’execució d’aquest prototip i la seva exhibició a Nova York, va ser saludat com “la primera aplicació d’un nou material per a finestres.” La Farge va afirmar que va ser ell qui li va mostrar el camí a Tiffany, qui havia anat al seu taller per observar els seus nous vidres.
John La Farge. Vitrall. Benjamin Franklin Crane Memorial (1890). Quincy, Massacchussets
Tiffany no va esmentar mai que havia visitat La Farge. Va muntar els seus primers vidres opalescents en molts vitralls, però les dates d’execució són imprecises. I alguns dels primers han desaparegut com els d’una església a Islip. No obstant això, hi ha un article de premsa del 1889 que atribueix a Tiffany la idea de fer servir vidre opalescent en un vitrall. En una conferència que va pronunciar l’any 1917 Tiffany afirma haver estat el primer a utilitzar-lo. Però ho va dir quan La Farge ja havia mort, la qual cosa havia passat el 1910. La seva llarga rivalitat amb John La Farge, doncs, és del tot documentada, fins i tot van arribar als tribunals per denúncia de La Farge contra Tiffany.
Tiffany Glass and Decorating Company. Vitral Four Seasons, Autumn (1899–1900) Laurelton Hall, Long Island. Morse Museum of American Art, Winter Park, Florida
Jean François Luneau, professor d’Història de l’Art de la Universitat Blaise Pascal de Clermond Ferrand (França), confirma la presència de Louis Heidt, qui va reclamar, com deia, la paternitat del vidre opalescent, a l’inici dels experiments de Tiffany amb el vidre opalescent. Louis Heidt, nascut el 1835 a Goetz (França), va emigrar als Estats Units el 1859 i el 1864 es va convertir en ciutadà nord-americà. El 1880 és esmentat com a fabricant de vidre i l’any 1886 era l’amo d’una manufactura de vidre a Brooklyn. El maig de 1894, un article del Chicago Daily li atribueix l’invent de vidre opalescent, era un dels pocs fabricants de vidre de fulla opalescent als Estats Units.
L’any 1976, la néta de Heidt va trobar en els arxius de la Rakow Research Library del Corning Museum of Glass, un conveni de 1881 entre Louis Heidt i Louis Comfort Tiffany & Co., Associated Artists pel qual Heidt fabricarà exclusivament objectes decoratius per a la empresa de Tiffany i farà experiments per descobrir nous processos. Heidt es compromet a mantenir tots els procediments de fabricació en secret, se li va prohibir divulgar el propòsit o resultats de qualsevol experiment tècnic i científic que va dur a terme en nom de Tiffany. A canvi, Tiffany es compromet a comprar cada mes una quantitat de vidre que no pot ser inferior a $200. Aquest acord marca el desenvolupament del vidre opalescent i va ser molt avantatjós per a Tiffany. Li garantia un vidre de qualitat superior, a un preu baix; va ser un factor clau perquè la Tiffany Glass Company es convertís en la manufactura dominant en la producció de vitralls als Estats Units. Va aconseguir fama internacional a la Exposición Internacional de Chicago de 1883, la qual va esdevenir la seva plataforma ideal per a exhibir la gamma completa de la seva producció, no només vitralls. El seu pavelló va atreure a 1,8 milions de visitants en només tres mesos.
Tiffany Studios. Làmpada de llibreria Laburnum (1910). Morse Museum of American Art, Winter Park, Florida. Foto: MMAA
En el tarannà de Louis C. Tiffany hi confluïa l’amant i col·leccionista d’art i artesania, el seu propi temperament artístic i un hàbil comerciant. Al llarg dels anys va crear diverses manufactures, amb el seu establiment de vendes, que funcionaven alhora i on treballaven equips de químics, vidriers i talentosos artesans sota la seva supervisió. L’any 1892, per tal d’augmentar les seves compres de vidre i diversificar les seves fonts d’aprovisionament, Tiffany va decidir establir la seva primera pròpia manufactura, va fundar la Tifanny Glass and Decorating Company i va obrir una nova fàbrica a Corona, un barri de Queens, que va marcar el començament d’una estratègia notòria per a la comercialització i venda dels seus dissenys a un públic més ampli. I a un altre factoria, Tiffany Studios, va muntar una fosa de bronze que va produir els components necessaris per a les bases de llums, aplics de paret i altres accessoris. I per a la fàbrica de Corona va contractar als millors professionals, un d’ells va ser l’Arthur J. Nash, un vidrier anglès, que havia treballat en diverses manufactures britàniques i havia experimentat amb vidres iridescents. L’any 1893 se’n va anar als Estats Units per a explorar la possibilitat d’obrir la seva pròpia manufactura. Va conèixer a Tiffany i ambdós van acordar de convertir-se en socis tot creant la Stourbridge Glass Company (nom de la ciutat natal de Nash a Anglaterra). Nash va persuadir a Tiffany perquè la manfactura produís objectes de vidre bufat al mateix temps que fulles de vidre. La producció va començar el 1893.
Tifanny Glass and Decorating Company. Autum Landscape. (1923-24). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET
Nash estava constantment experimentant amb vidre i va idear una innovadora fórmula per a les barrejes de vidre i una multitud de combinacions químiques per aconseguir un fotimer de colors diferents. Doros assenyala: “La opalescència s’aconsegueix generalment amb un dels dos additius químics: el fluor que és un opacificant general, mentre que el fosfat és un agent reactiu que crea opacitat quan el vidre es torna a introduir a la calor. Tiffany Furnaces, va utilitzar 130 productes químics!”. Nash també va ser el “responsable de crear la miríada de colors requerits per a les fulles de vidre i els necessaris per al vidre bufat. L’addició d’òxids metàl·lics va ser el mètode general emprat: òxid d’urani per al groc, òxid de cobalt per al blau i de coure en conjunció amb el sulfat de ferro per al verd. Nash va desenvolupar fórmules que van permetre dotar el vidre de dotzenes de tons per color, així com de colors més inusuals com diversos vermells amb l’afegit de diòxid de seleni, òxid cuprós o clorur d’or”. Un desastre va colpejar la fàbrica quan un incendi la va destruir a causa d’una negligència. La pèrdua financera va ser de poca importància per Tiffany, que era un dels homes més rics d’Amèrica, però Nash estava arruïnat. Aquest desastre va reestructurar la relació entre els dos homes. Tiffany va reconstruir el lloc i Nash va accedir a renunciar al control artístic i donar-lo a Tiffany. La fábrica va passar a denominar-se Tiffany Furnaces el 1902 com a conseqüència de la reincorporació de la Tiffany Glass i de la firma de decoració Tiffany Studios. Val a dir que va convertir l’art en un negoci suculent, produint objectes desitjats tant pels rics com pels membres d’una classe mitjana en ràpid desenvolupament.
L’arrencada
Louis C. Tiffany. Gerro esmaltat (1925). Metropolitan Museum of Art. Foto: MET
L’arrencada de Tiffany s’estableix el 1892 quan munta la seva pròpia manufactura que coincideix amb la situació econòmica i artística nord-americana del moment que ens descriu Paul E. Doros: “Els ciutadans nord-americans havien sofert un profund complex d’inferioritat sobre el seu lloc en el món de l’art i havien buscat desesperadament una manera de contrarestar la suposada superioritat artística d’Europa. Amèrica necessitava un mitjà en què pogués dominar, sobresortir i abastar. Va ser Louis. C. Tiffany i els seus vitralls els que van saltar a la palestra. La reputació internacional de la firma es va consolidar uns anys més tard com a resultat de la seva exposició de vitralls emplomats, vidre bufat i objectes de coure esmaltat a l’exposició Universal de París de 1900, on va rebre un Gran Premi i dues medalles d’or” (el gerro de la foto superior pertany a la sèrie de peces esmaltades, el primer dels quals que va rebre la medalla). I a Europa va començar a ser conegut. El famós marxant d’art de París Siegfried Bing (1883-1905) va ser un dels primers a valorar el vidre artístic de Tiffany, en va ser el seu representant a Europa i el va expandir.
Tiffany Glass and Decorating Company. Gerro Rosewater sprinkler (1894). Morse Museum of American Art, Winter Park, Florida. Foto: MMAA
Tiffany Studios va arribar al seu zenit al voltant de 1907. Les manufactures donaven feina a 540 treballadors i van produir una increïble varietat d’objectes mitjançant l’explotació de la química, la mecànica i la logística, amb el valor afegit del talent de Louis i els seus col.laboradors: vitralls, llums, tota mena de gerros, ceràmiques, catifes, mosaics, mobles, mausoleus de granit, gabinets de fusta…, amb el més original disseny. Els objectes de vidre van ser bufats en formes sorprenents, inspirades en la natura, plantes i flors, pedres, els insectes i aus, i formulades en tons brillants, sovint lluents, amb una exhuberant paleta de colors i tot tipus de textures d’efectes sorprenents.
Favrile glass
Tiffany Studios. Gerro Favrile (1900). Brooklyn Museum, Nova York. Foto: BM
Tiffany va començar el seu treball en vidre amb les mateixes eines i ingredients que havien utilitzat els artesans durant milers d’anys abans que ell, però aquesta fascinació per la natura, al costat de la seva capacitat per explorar noves tècniques amb el vidre, el va conduir fins al descobriment d’una tècnica nova que va anomenar Favrile. El nom el va prendre d’una vella paraula anglesa derivada del llatí faber per a denominar allò fet a mà. El favrile ràpidament va tenir reconeixement internacional per la seva superfície iridescent i colors brillants. Així, tot el vidre fabricat per Tiffany Studios aviat es va anomenar favrile. Aquest vidre amb aparença iridescent és comú en alguns vidres de l’antiguitat però es troba en la superfície mentre que en el favrile de Tiffany està incrustat en el vidre. Es crea afegint elements metàl·lics als ingredients primaris del vidre.
El favrile en realitat parteix del vidre opalescent i es caracteritza per la barreja de colors, la brillantor degut a les superfícies iridescents i les textures inusuals. Va del transparent a l’opac i aquesta transició dóna pas a una amplia gamma de tonalitats i d’irisacions reflectants. Aquestes efectes no s’havien vist en la història del vidre. El 1895 Tiffany, amb l’esmentat Arthur Nash i el Dr. Parker C. McIlhiney, l’altre geni científic de la manufactura, especialitzat en l’anàlisi química de vernissos i laques, van aconseguir el primer gerro de vidre iridescent.
Tiffany Glass and Decorating Company. Gerro de vidre bufat (1900). Moser Museum of American Art, Winter Park, Florida. Foto: MMAA
El mateix Tiffany ho explica prou be: “El Favrile es distingeix pels colors brillants o profundament entonats, generalment iridescents, com les ales de certes papallones americanes, els colls de coloms i paons, les ales de diversos escarabats”. El 1894 es va celebrar la primera exposició de vidre favrile bufat de peces úniques produït per Tiffany. El públic nord-americà estava sorprès, i una mica confós perquè el vidre artístic conegut per la majoria era el vidre brillant i transparent amb el qual es tallaven formes geomètriques precises i anguloses, l’esmentat American Brilliant.
El Dr. Parker C. McIlhiney va ser qui va inventar les superfícies iridescents artificials: “Va trobar que si certes sals metàl·liques s’aplicaven a la superfície del vidre calent, les sals es reduïen i formaven una fina capa d’òxid metàl·lic que s’unia fermament al vidre mateix. Això va crear una superfície altament reflectora, un efecte que s’intensificava per la plata cristal·litzada de dins del vidre. I es va adonar que aquestes diferents sals metàl·liques, al reduir-se, eren les que creaven els diferents colors iridescents. Per exemple, el clorur de ferro es transformava en òxid de ferro sobre el vidre, deixant un to vermellós i la combinació d’aquestes dues sals formava un or iridescent. Circulava el rumor que era l’aplicació d’or real als objectes el que creava aquest efecte”. Tot plegat, era gairebé impossible d’imitar i és el que distingia el vidre de Tiffany de qualsevol altre realitzat en una altra manufactura de vidre del món.
Tiffany Glass and Decorating Company. Gerro Cypriote (1897). Morse Museum of American Art, Winter Park, Florida. Foto: MMAA
La seva modernitat o novetat per a l’època, però, tenia arrels en l’antiguitat. Com a col.lecionista de vidre antic Tiffany estava fascinat per la iridescència fruit del deteriorament gradual de la superfície dels objectes mentre van romandre enterrats sota terra durant segles. Va manar que el laboratori de la manufactura investigués si podría produir artificialment aquesta capa fulgent en un vidre modern i a un cost raonable. Es van començar a fer proves que van donar bons resultats: en va sortir la sèrie anomenada Cypriote (imatge superior) que imita les superfícies iridescents i finament picades associades amb els objectes de vidre de l’antiga Grècia i Roma. Es va aplicar llustre metàl·lic per donar a les peces un toc iridescent, s’enrotllaven sobre un marbre o taula rodant, cobert amb vidre esmicolat per crear aquestes superfícies de textures picades. Tiffany la va anomenar línia Cypriote (xipriota) en honor al vidre que havia estat descobert “pel soldat, diplomàtic i arqueòleg aficionat Luigi Palma di Cesnola (1832-1904) a Xipre”. Aquesta famosa col·lecció, que compta amb unes 35.000 peces, es va vendre al Metropolitan Museum of Art de Nova York. La premsa de l’època va comentar que aquest vidre tan antic havia estat “reviscut amb èxit per Tiffany“.
Louis C. Tiffany. Gerro Tel el-Amarna-Byzantine (1910). Foto: Artnet auctions
Així doncs, el coneixement i l’afició de Tiffany per l’art antic van influir en moltes de les sèries que es van desenvolupar en les seves manufactures. Això incloïa l’art bizantí, una predilecció que ha estat identificada per diversos especialistes de la seva obra. Tiffany Furnaces va crear una sèrie de gerros i bols amb una banda horitzontal de ziga-zagues que va batejar amb el nom de Byzantine. Erròniament han estat denominats Tel el-Amarna en referència al seu intens color blau (imatge superior). L’origen de la sèrie es troba en un dels viatges que Tiffany va fer a Egipte i es va enamorar de la ceràmica vidrada blau turquesa que els antics egipcis elaboraren per a recipients i per amulets que representaven escarbats. Va analitzar la tècnica dels ceramistes egipcis per tal d’obtenir-ne la fórmula i els seus químics/artesans va aconseguir produir un vidre de color turquesa similar al trobat al país del Nil.
De vegades, la seva obra es podia basar també en pintures o il·lustracions que després passava al vidre (imatge superior). El paper de Louis C. Tiffany en les seves manufactures ha estat questionat al llarg dels anys. Ja he esmentat la controvèrsia amb La Farge i Heidt sobre el vidre opalescent. Leslie Nash, un dels fills de l’Arthur Nash que treballava a Tiffany Furnaces, es queixava constantment que Tiffany era essencialment un diletant que sabia molt poc sobre la producció de vidre. Va afirmar: “Louis C. Tiffany no va inventar el favrile. Jo personalment l’he elaborat per més de 25 anys i ell no venia pas al laboratori, mai no em va esmentar un producte químic i no sabia fer un vidre que brillés… Però la nostra publicitat sempre deia que estava sota la supervisió personal de LCT. És de bojos!”. Arthur V. Rose, cap del departament de porcellana i vidre xinès a Tiffany & Company, sostenia una opinió similar: “Arthur Nash ho va ser tot en la fabricació del Favrile Glass i jo ho puc provar”.
Louis C.Tiffany. Gerro Favrile (1897). Metropolitan Museum of Art, Nova York. Foto: MET
Paul E. Doros pensa que és probablement cert que Tiffany no bufava el vidre, ni l’elaborava, ni el “treballava”, però sí que ho sabia tot sobre el material, com a col·leccionista, amant del vidre i perque era el seu negoci; ell ho supervisava tot i passava molt de temps a Stourbridge Glass i a Tiffany Furnaces, en gaudia. Altres empleats van afirmar que sí que hi era present. Era una gran factoria: “No podia haver estat un paradís per als treballadors, però molt pocs dels empleats es van queixar de la gestió o del seu entorn, i el lloc de treball de llarga durada era més la norma que l’excepció. Es vivia una atmosfera familiar, hi havia un fort vincle entre les persones que treballaven a Tiffany Furnaces, compartien l’orgull que estaven produint objectes de renom mundial a diferència de qualsevol altre en la història de la fabricació de vidre (…). Era un lloc on un vidrier era tant un artista com un artesà”.
Tiffany va crear les seves factories basades en els seus propis ideals estètics i va encoratjar als seus col.laboradors a interpretar-los creativament. A més de la seva supervisió va mantenir arxius que incloïen fotografies d’obres realitzades al principi de la seva carrera, de monuments històrics que li havien interessat i d’objectes que havia comprat durant els seus viatges. D’aquesta manera s’assegurava la unitat i la qualitat de la producció.
Lous C. Tiffany. Gerro Favrile (1893-96). Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Foto: MET
Crec que Tiffany era com un director d’orquestra a la manera de Walt Disney el qual no fou l’autor de tots personatges dels seus dibuixos animats però que ho controlava tot i marcava l’estil. Potser no és tant si participava o no, si passava molt de temps a les manufactures o no, el quid de la qüestió es troba en el fet que Tiffany no era un científic sinó un esteta. Sabia perfectament que necessitava dels seus químics/artesans per a investigar i innovar, llavors va propiciar que els seus objectes fossin dissenyats amb una finalitat estètica, no utilitària. Va emfatitzar que cada peça creada per la seva manufactura havia de ser única, com tota obra d’art. Per exemple, els errors de producció o “accidents”, com ara bombolles d’aire superficials, trossos de ferro que es desprenien del bufador sobre el vidre i formes irregulars no eren motiu de preocupació: “Només el fracàs artístic condemnava una peça”, deia. Així que instigava la investigació, en part perquè confiava en els seus químics/artesans/vidriers i en part perquè la seva sanejada economia ho podia permetre. A Tiffany Furnaces s’unien els camins de l’art i la ciència.
Podem identificar immediatament un objecte de Tiffany. Quan un motiu determinat, un paisatge, una planta, un efecte atmosfèric, un còdol, un insecte, un molusc o un ocell li agradava, intentava per totes reproduir-lo en vidre; els seus especialistes provaven formes i tècniques fins a trobar el resultat estètic desitjat i llavors, començaven a fàbricar-ne una sèrie amb peces semblants. Així doncs, s’han pogut classificar els seus objectes, bàsicament gerros, per sèries segons el motiu objecte d’inspiració.
Per exemple, els gerros en forma de flor, els Flowerform, és una sèrie creada l’any 1898 (imatge superior). Aquests gerros fets en Favrile van ser els primers que es van distingir de la manufactura de Tiffany amb una forma i una tècnica totalment nova. El desenvolupament i el seu perfeccionament s’atribueix a l’encarregat Thomas Manderson, el qual es va inspirar, òbviament en la botànica, però també en els gerros que es produïen a Anglaterra i Itàlia i que Nash coneixia. En general, sobre un peu circular s’aixecava una tija, contorsionada o corbada acabada amb una flor oberta o mig oberta. Les formes són delicioses en la seva simplicitat. Van tractar d’emular una gran varietat de flors, sense imitar-les, reinventant-les per donar un suggeriment d’un lliri, d’una tulipa, d’un iris, etc.
Tiffany Studios. Lava (1914). Morse Museum of American Art, Winter Park, Florida. Foto: MMAA
Tiffany estava embruixat pels volcans, coneixia el Vesuvi i l’Etna i la lava el va inspirar en gran manera, d’aquí que va crear la sèrie de gerros Lava. Amb els seus cossos foscos de textura aspra amb gruixuts rastres d’or, reflectien el drama i el moviment dels volcans en erupció, recorden la lava que flueix cap avall des de la boca d’un volcà. El color negre era comparable al de l’obsidiana (el vidre que es forma naturalment en els fluxos de lava) i la decoració suggereix els rierols ardents de lava fosa. El gerro de la imatge superior mostra un cos d’ambre transparent, amb una brillant iridescència interior d’or i una fina textura, que correspon a una superposició de color blau fosc potenciada per degotejos gruixuts i irregulars de vidre ambre transparent. Les àrees aspres negres es realitzaven introduint trossets de basalt o de talc en el vidre fos per la qual cosa en resultaven uns gerros amb formes orgàniques i irregulars. Al Morse Museum ho expliquen be: “L’activitat volcànica al sud d’Itàlia va tenir un atractiu popular a finals de segle XIX, i els turistes que visitaven aquestes àrees van tornar amb souvenirs d’obsidiana. Tiffany i altres manufactures de vidre van capitalitzar aquest interès. Les formes orgàniques del vidre de lava de Tiffany probablement tenen també una referència a la ceràmica Raku, els recipients porosos fets a mà desenvolupats al Japó del segle XVI per a les cerimònies tradicionals del te”.
Àgata
Louis C. Tiffany. Gerro Agate. Virginia Museum of Fine Arts, Richmond
Tiffany sovint explotava el potencial del vidre per imitar altres materials. Ell sabia que a l’antiguitat ja es va fer ús del vidre per a imitar pedres precioses. Ho havien fet els egipcis i els romans i segles més tard els venecians amb el seu “vidre d’àgata”. Sota la seva supervisió ho farien els seus químics/vidriers els quals van ser pioners en aquesta comesa al segle XIX. Com que a Tiffany li encantaven els còdols de tots els colors i les petites pedres que el mar arrossegava a les platges de Long Island, va decidir emprendre’n una sèrie que les imités en vidre i que va anomenar Agate (imatges superior i inferior)
Tiffany Studios. Gerro Agate (1894). Foto: Artsy auctions
Així doncs, poc després de l’obertura de Tiffany’s Stourbridge Glass Company el 1893 (més tard Tiffany Furnaces), la manufactura va començar a fabricar el seu propi vidre d’àgata, primer en forma de làmines planes per a finestres emplomades i després es va adaptar perfectament per a vidre bufat amb el resultat de profusos gerros i vaixelles. Amb les seves superfícies facetades, les formes dels gerros accentuen encara més la seva aparença de pedra. Els bufadors de vidre de Tiffany van recrear a mà les vistoses estries de les àgates, tot manipulant el vidre mentre estava calent amb l’addició de múltiples colors i inclusions d’altres materials. Els gerros Agate van tenir tant d’èxit que es van seguir produint fins a mitjans de la dècada de 1920.
Louis C. Tiffany. Gerro Peacock (al voltant de 1900). Metropolitan Museum of Art, Nova York. Foto: MET
El paó era un dels seus motius favorits. L’au ho té tot per agradar a un personatge esteta com Tiffany: exhuberància, profusió, és radiant, els seus colors brillants … Es va sentir particularment atret pels blaus i verds iridescents de les plomes (imatge superior). El va incorporar a gairebé totes les sèries de la seva producció, per a les manufactures de Tiffany era un motiu que anava bé, molt adaptable a tot tipus de formats, sigui gerros, joies, jocs d’escriptori, vitralls o mosaics, en tant que com a tema era ideal tant per a mansions com per a esglésies.
Tiffany Glass and Decorating Company. Tiffany Chapel (1893). Detall. Morse Museum of American Art, Winter Park, Florida. Foto: MMAA
El paó s’associa a la vanitat, però en la majoria de les cultures era un símbol de glòria, d’immortalitat i resurrecció; un simbol solar de bellesa que connecta amb el cicle vital i etern de la natura: l’au llança les seves plomes velles cada any i n’hi creixen d’altres de noves que són encara més brillants; una vella llegenda diu que la carn dels paons no es podreix. Per a la religió cristiana és el símbol espiritual de la resurrecció, vida eterna i recordatori del paradís, els ulls del plomatge ens recorden que Déu ho veu tot. Tot aquest simbolisme i l’esplendor estètic que desprèn el paó, no es gens estrany que atragués a Tiffany! I per l’estil: l’Art Nouveau i el moviment esteticista anglès el van entronitzar. Per a representar-lo en favrile a Tiffany Furnaces van trobar un material molt fi i brillant que ja usaven els venecians: la aventurina que és un tipus de quars que conté petites inclusions de minerals brillants que reflecteixen la llum, fent que el vidre brilli i espurnegi. Els seus paons han estat reproduïts fins a la sacietat.
Tiffany Studios. Gerro Paperweight, Gladiolus (1909). Morse Museum of American Art, Winter Park, Florida. Foto: MMAA
Una altre serie que les manufactures de Tiffany van crear foren els gerros Paperwight (literalment petjapapers) que es van realitzar amb l’antiga tècnica utilizada per als petjapapers clàssics per tal de mantenir el paper al seu lloc; llavors, els químics/artesans de Tiffany Studios van refinar la tècnica fins a tal punt que van fer gerros de disseny floral enfundats en un vidre transparent. Una capa de vidre ricament decorada que prenia la forma d’un gerro s’embolicava amb una capa exterior de vidre llis. LLavors, aquesta capa exterior de vidre protegia simultàniament els motius del gerro i l’amplificava, amb la qual cosa s’assolia que semblessin gerros amb flors reals. Els motius florals, plantes i tiges, semblen estar submergits dins de l’aigua que queda atrapada dins del gerro. La versió més coneguda és la Morning Glory. Al voltant de 1913, Tiffany va presentar als seus col·laboradors una aquarel·la amb motius florals per a “la glòria del matí” i els va desafiar a recrear-la tot utilitzant la tècnica Paperweight amb un vidre reactiu, que canviava de color quan s’escalfava (imatge superior).
Louis C. Tiffany. Gerro Aquamarine Water Lily (1913). Metropolitan Museum of Art, Nova York. Foto: MET
En aquesta línia situem la sèrie Aquamarine (imatge superior). Com ja sabem, a Tiffany el sugestionava tot el que veia, així que a la tornada d’un viatge a les Bahames, la vida marina i aquàtica que havia vist allà va ser la font d’inspiració per a aquesta sèrie. Els gerros Aquamarine es realizaven amb una gruixuda capa de vidre a la base d’un recipient que s’unia amb un vidre transparent tintat de verd que “tanca” els motius que anaven des de peixos de colors, meduses, algues o nenúfars, a tot tipus de vegetació marina. La sèrie va ser limitada per la seva dificultat d’execució degut a la pesadesa del vidre.
Làmpades
Louis C. Tiffany. Làmapda de peu (1904-1915). Metropolitan Museum of Art, Nova York. Foto: MET
Les seves làmpades van ser extremadament populars i molt imitades. Heus aquí l’explicació del Morse Museum of American Art: “Pocs dissenyadors van fer més per portar l’art a la llar que Tiffany, i pocs dels increïbles i variats productes de Tiffany van fer més en aquest sentit que les seves làmpades. Tiffany havia estat interessat en la il·luminació des dels seus dies com a decorador, però la ràpida adopció de l’electricitat a finals de segle XIX i principis del XX va crear una oportunitat sense precedents per unir tecnologia i un bell disseny per a un grup molt més gran de consumidors. Tiffany va introduir les seves làmpades just quan al mercat començava la transició del petroli i el gas a l’electricitat”. Molts dels primers dissenys d’il·luminació de Tiffany eren làmpades d’oli que requerien una base que pogués servir com a font de combustible i una pantalla que proporcionés ventilació per una flama oberta. L’electricitat va fer possibles nous dissenys d’il·luminació i ell estava a primera fila per oferir-los i obrir un camí.
En aquest camp, doncs, també va mostrar ser un geni pioner. Va crear un tipus de làmpada amb peu de bronze i pantalla de vidre emplomat amb dissenys de flora molt coloristes amb la inclusió d’insectes com libèl·lules i papallones i en algunes ocasions les tires de plom tenien forma de teranyina. Les làmpades poden ser de taula o llibreria, de peu o penjades del sostre i els dissenys florals, alguns geomètrics, tots refulgents, foren completament nous per a l’època. Es van realitzar més de quatre-cents dissenys tant per a pantalles com per a bases de làmpades. El disseny i la producció es va dur a terme principalment dins del Glass Cutting Department establert a Tiffany Studios el 1892 i eren dones les que elaboraven les làmpades, les que tallaven el vidre. L’any 1897 Tiffany tenia unes 50 dones empleades que eren conegudes com les Tiffany Girls. Era inusual ja que en aquesta època poques dones treballaven fora de casa i era normal que les empreses no contractessin dones casades o en capella.
Tiffany Studios/Clara Driscoll. Làmpada de llibreria Dragonfly & Water (1910). Morse Museum of American, Winter Park, Florida
Clara Driscoll (1861-1944), supervisora del Departament, va dissenyar moltes pantalles de làmpades, inclosa la popular Dragonfly & Water que va rebre una medalla a l’Exposició Universal de París de 1900 (imatge superior). Les dones eren respectades pel seu sentit dels colors i la seva capacitat per tallar vidre per als dissenys més intricats tant per a les làmpades com per als vitralls. Però hi va haver problemes. Al web del Morse Museum s’explica: “Amb el temps, les làmpades es van convertir en el domini principal de les dones que treballaven amb Driscoll. L’any 1903 els homes del sindicat van amenaçar amb fer vaga si les dones no deixaven de fer finestres. Driscoll va escriure que ‘això no vol dir que estiguem sense feina perquè la major part del nostre negoci es troba en les pantalles de làmpades i, per alguna raó, les pantalles de làmpades no estan incloses en el treball de vidre emplomat segons el sindicat’. El problema es va resoldre quan Tiffany Studios va prometre al sindicat que no contractaria més dones”. El tema venia de lluny quan en una vaga, Tiffany havia reemplaçat els sindicalistes en vaga per dones joves de les escoles d’art on almenys “havien après a fer ús dels ulls i els dits de certes maneres. Els dits eren especialment adequats per a la tasca de revestir peces de vidre en el coure“. Sigui com sigui, les dones que treballaven a la manufactura que dissenyaven les làmpades i vitralls, van rebre reconeixement públic. No els hi estava permesa la participació en el procés de transformació del vidre (massa exigent físicament), però Tifanny les contractava perquè creia que tenien un millor sentit del color i eren més capaces de distingir la diferència tonal. A objectar des de la perspectiva d’avui el fet que havien de ser solteres, si es casaven eren acomiadades. Clara and Mr.Tiffany, de Susan Vreeland, és una molt fluixa novel·la, però descriu el paper primordial que van tenir aquestes dones en el disseny de làmpades.
Clara Driscoll/Tiffany Studios. Làmpada de llibreria Wistaria (1901). Morse Museum, Winter Park, Florida. Foto: MM
A la Prima Esposizione Internazionale d’Art Decorativa Moderna de 1902, a Torí, Tiffany Studios va rebre un gran premi per dues làmpades que van transformar les formes estàndard en escultures electrificades de la natura: la Pond Lily i la Wistaria de Clara Driscoll (imatge superior). A la Wistaria, la vinya de bronze envolta completament la part superior de la pantalla i el peu representa un arbre amb les seves arrels. Avui les làmpades de Tiffany i les seves disenyadores han esdevingut un revival. Tot i que les artesanes de Tiffany van utilitzar models per fabricar les pantalles de les làmpades, cadascuna era única a causa de la selecció de les peces individuals de vidre amb els seus variats colors, motius i densitats. Exemplifiquen una coneguda cita de Louis: “El color és a l’ull el que la música és a l’oïda”.
Louis Confort Tiffany and Julia Munson Sherman. Gold Cup (1913). Walters Museum of Art, Baltimore, Maryland. Foto: WMA
Les Tifanny Girls no només van dissenyar làmpades sino que també van col.laborar en la realització d’altres objectes com és ara la copa esmaltada de la imatge superior feta a la factoria de Nova York. L’esmaltadora va ser Julia Munson Sherman, encara que no estava acreditada a l’empresa. Sherman va haver de deixar la seva feina un any després de treballar en aquesta copa pel fet que es va casar. Aquesta peça es va mostrar a l’Exposició Internacional de Panamà-Pacífic celebrada a San Francisco el 1915, es va descriure simplement com una “copa d’or”. L’or està cisellat amb un disseny d’inspiració india, perforat i ple d’esmalts vidriats transparents de blau i turquesa, els mateixos tons es repeteixen a la part superior. Aquesta tècnica de l’esmalt transparent que hi va aplicar la Julia Munson era un revival a la França de finals del segle XIX que s’emmirallava amb els esmalts medievals.
Agnes Northrop. Tiffany Garden Landscape Window (1912). Metropolitan Museum of Art, Nova York. Foto: MET
Una de les més importants Tiffany Girls va ser Agnes Northrop, la qual va dissenyar l’espectacular vitrall de la imatge superior recent adquirit pel Metropolitan Museum of Art. Un vitrall que li va encarregar una altra dona, la filantropa Sarah B. Cochran —una líder de la indústria del carbó anomenada la reina del carbó— per a la seva casa d’estil Tudor-Revival, a Pennsylvania, Linden Hall. Northrop va començar a treballar per a Tiffany & Co. durant la dècada de 1880 i es va convertir en el cap del grup de dissenyadores femenines. El disseny del vitrall, fet de vidre Favrile, s’inspira en el propi jardí de Linden Hall i en la pintura dels impressionistes nord-americans. Tiffany va quedar tan satisfet amb el resultat que el va exhibir a la seva principal factoria i botiga a la cantonada del carrer 37 i la cinquena avinguda de Nova York abans d’enviar-la a Sarah B. Cochran. El Met l’emplaçarà l’any 2024 al Charles Engelhard Court, com a part de les celebracions del centenari de l’ala americana que es va obrir l’any 1924 i el vitrall n’esdevindrà la peça insigne que no amaga la intenció de potenciar el treball de les dones artistes, moltes vegades ofuscat.
Mosaics
Louis C. Tiffany. Garden Landscape (1905-1915). Curtis Publishing Company, Philadelphia. Metropolitan Musem of Art, Nova York. Foto: MET
Els mosaics eren una extensió natural del treball de Tiffany en favrile i vidre emplomat. La tasca amb el mosaic es remunta a la dècada de 1880 quan va començar a experimentar amb vidre iridescent i tessel·les transparents recolzades per fulles de metall. Henry Salzer (1879-1943) va ser l’encarregat del Departament de Mosaics de Tiffany Studios i un actiu sindicalista durant el primer quart del segle XX. Van tenir encàrrecs notables. S’ha descrit el taller de mosaics com un espai bulliciós amb taules plenes de dissenys, dibuixos, pintures i fotografies, les seves parets estaven cobertes amb mostres d’encàrrecs anteriors. Els mosaics de vidre es van destinar inicialment a voltes d’esglésies i xemeneies, després es van estendre a interiors de cases i grans magatzems, ja en el format de murals complets. S’executaven amb les tessel.les a les quals es van incorporar tècniques innovadores de modelatge i ombrejat per produir una àmplia gamma de colors dins del vidre. El vidre es tallava en diferents formes per millorar les qualitats pictòriques. El Metropolitan Museum of Art de Nova York disposa de la col·lecció més gran de mosaics.
Personalitat
Família Tiffany. Foto: Wikicommons
En la seva vida personal, segons Paul E. Doros, Louis C. Tiffany, a la feina, era sever i decisiu, a casa, un marit i un pare afectuós que va haver de suportar la mort de les seves esposes i de tres dels seus fills. Va tenir dues filles i dos fills amb la seva primera dona, Mary Woodbridge i quatre fills amb la segona, Louise Wakeman Knox, les dues bessones més famoses de Nova York, conegudes com les “bessones vainilla i cirera“ perquè ja que era impossible distingir-les, Tiffany va decidir vestir la Julia de rosa i la Louise de blanc. Tiffany va donar molt a caritat al llarg de la seva vida, especialment a l’organització Infirmary for Woman and Children degut a les seves extremadament tristes circumstàncies personals. Va contribuir a combatre la febre groga al sud i va fer importants donacions per a les víctimes d’unes inundacions a Ohio. Durant la Depressió va contractar a treballadors locals desocupats per obrir els boscos al voltant de Laurelton Hall, la seva propietat a Oyster Bay, Long Island. Tiffany va portar una vida activa fora de les seves manufactures. Apassionat per la botànica, era un jugador de tennis respectable i un entusiasta automobilista, amant de la velocitat amb la qual cosa es veia embolicat sovint en accidents de trànsit. Un àvid fotògraf que va viatjar amb freqüència i va fotografiar tot el que va veure a Europa, Àfrica, Orient Mitjà i tota l’Amèrica del Nord.
Louis C. Tiffany. Collaret (1904). Metropolitan Museum of Art, Nova York. Foto: MET
El seu pare va morir el 1902, deixant al seu fill Louis una fortuna de més de 3 milions de dòl.lars. Llavors, va passar a formar part de la firma de joieria del seu pare, Tiffany & Co., on es va ocupar del Departament d’Art, mentre les seves pròpies manufactures Tiffany Sudio i Furnaces continuaven rutllant, tot i que sempre operarien per separat. Aquest nou càrrec el va portar a passar molt temps dissenyant joies i esmalts per a l’empresa, la que precisament no havia volgut dirigir en la seva joventut. Les seves joies no es van allunyar del seu gust per la flora, els insectes i aus que configurava amb pedres i gemmes. L’asimetria del disseny i les seves formes orgàniques responien al que és en essència la natura.
Cal dir que al tombant del segle XX, Tiffany and Co. va produir una sèrie de fermalls florals fabulosos i extravagants per a l’època. El fermall de la imatge superior es va exhibir a l’Exposició Universal de París de 1900 com a part d’una mostra destinada a posar en relleu la riquesa mineral dels Estats Units, els 120 safirs de la peça procedeixen de l’estat de Montana. Tipifica exctament la combinació d’art, ciència i orgull nacional que va caracteritzar les grans Exposicions Universals (encara avui). El fermall va ser dissenyat per Paulding Farnham, les gemmes per a la flor van ser seleccionades per George Frederick Kunz, un reconegut geòleg i gemòleg que va treballar per a Tiffany. El fermall imita la forma de la flor de l’iris barbut, s’utilitza or per la tiga i l’acer blau complementa els safirs que formen dels pètals.
Decadència
Louis C. Tiffany. Vitrall. Hibiscus and Parrots (1910-1920). Metropolitan Museum of Art, Nova York. Foto: Wiki
A partir dels anys 20 de segle XX, la crítica i el públic en general va considerar a Tiffany una relíquia del passat, un home que es va negar a acceptar els estils artístics contemporanis i els nous gustos, les corrents artístiques revolucionàries que acabaven d’arribar a Amèrica des d’Europa. Eren els temps de les Avantguardes europees, el cubisme, el fauvisme, l’expressionisme, el suprematisme, el constructivisme rus, etc. i ja despuntaven les geometries de l’Art Deco. Els seus ocells, els seus insectes, les seves flors, les seves làmpade refulgents i les seves opacitats, la natura en la manera com la tractava, amb les seves formes delicades i exquisides, era el que, precisament, combatien les Avantguardes, contràries a tot el que semblava ensucrat i amb gust a passat i l’estètica de Tiffany ho era. Els especialistes del Moser Museum situen el començament de la Primera Guerra Mundial, així com l’exhibició de pintura i escultura modernes del New York Armory del 1913, com el final del regnat de Tiffany en el disseny. Una manera de fer i una estètica s’acabava.
Louis es va apartar de les seves responsabilitats a Tiffany Studios l’any 1919 quan, a l’edat de 71, anys es va retirar a Laurelton Hall, la seva casa, la que va considerar la seva obra mestra, una finca de 600 acres, situada a Oyster Bay, Long Island, amb vistes al port de Cold Spring (imatge superior). La mansió, rodejada d’amplis jardins, integrava la naturalesa a l’interior decorat amb elements exòtics. Laurelton Hall era l’expressió última dels ideals estètics de Tiffany, imaginats com una obra d’art total. Era la casa dels seus somnis, on la creativitat fluïa lliurement. Aquesta residència, no només va ser la llar per a la seva família, sinó també una escola, un museu, un estudi, l’encarnació d’allò que ell entenia per art i bellesa. Un any abans de jubilar-se, als 70 anys, hi va crear la Fundació Louis Comfort Tiffany per brindar als artistes l’oportunitat d’estudiar en aquest entorn tan especial, els estudiants podien gaudir no només dels objectes de la seva pròpia creació sinó de la seva gran col·lecció privada. Consternat pel camí que l’art contemporani havia pres, confiava que la seva fundació recordés als joves artistes que el “veritable art” es basava en la natura i que no havien de “vagar per les curiositats de la tècnica, esperant imprecisament alguna invenció que els fes famosos”. Va passar la resta de la seva vida centrat en la seva Fundació, amb viatges a l’estranger i va gaudir de les seves mansions a Manhattan, aquesta de Laurelton Hall, i Comfort Lodge, a Miami, on passava l’hivern. Va morir el 1933, als 84 anys, a causa d’una pneumònia. La seva mort va provocar la dissolució de Tiffany Studios i l’inventari venut en una subhasta. Les seves cases van tenir un trist destí: La de Miami, Comfort Lodge, es va vendre el 1935 i va sucumbir a un huracà uns mesos després. La de Manhattan va ser enderrocada el 1936 per donar pas a un modern edifici d’apartaments. Després de la seva mort, les dificultats financeres van portar a la Fundació de Laurelton Hall a operar de manera limitada. La van traslladar a Nova York a mitjans de la dècada de 1940, on avui continua oferint suport financer als artistes. Però la fundació, econòmicament apurada, va vendre la major part de l’inavaluable contingut de Laurelton Hall en una subhasta que va durar cinc dies el 1946 i posteriorment va liquidar la propietat.
Tiffany&Glass Decoration. Vitrall del menjador de Laurelton Hall. Maiden feeding flamingos in the court of a Roman House (1892). Morse Museum of American Art, Winter Park, Florida. Foto: MMAA
L’any 1957 va tenir lloc una catàstrofe de gran magnitud: un incendi gairebé va devastar Laurelton Hall. Va cremar durant dos dies. Semblava que amb l’extensa destrucció física de Laurelton Hall i el pas del temps, no només la finca sinó la recerca de la bellesa de Tiffany arribaven a la seva fi. Però algú ho va impedir! Després de l’incendi, Hugh McKean (1908-1995), que havia estat estudiant i després va ser membre de la Fundació de Laurelton Hall, amb la seva dona Jeanette Genius Mckean (1909-1989) van intentar salvar tot el que quedava, la majoria dels vitralls i elements arquitectònics. Ho van anomenar la recuperació dels tresors perduts. Tot el que van reunir i juntament amb obra d’altres col·leccionistes i amb l’ajuda d’acadèmics, ho van dipositar al Charles Hosmer Morse Museum of American Art de Winter Park, a Florida. Ambdós volien assegurar-se que el llegat de Tiffany no s’oblidés i que el públic tingués accés a les seves obres. Hugh McKean seria el primer director del Morse Museum. Charles Hosmer Morse (1833-1921) va fundar el museu i era l’avi de Jeanette; ella va seguir donant suport al museu i aportant les col·leccions que va reunir amb el seu marit a través de dècades. Avui, el museu mostra la col·lecció de Tiffany més completa del món amb un excel·lent muntatge museogràfic on s’analitza la seva vida i la seva obra.
En tot cas, cal dir que l’obra de Tiffany no es va revalortizar fins a la dècada de 1960. La corrent d’oposició a la seva obra es va mantenir, més o menys fins al 1958 quan el Museum of Contemporary Crafts de Nova York va presentar la primera retrospectiva important de Louis C. Tiffany. Llavors, alguns crítics i bona part del públic van tornar a apreciar la seva obra i especialment va ser considerada pels artistes del Pop Art. El hippisme, amb la seva estètica floral, el moviment Power Flower i el seu retorn a la natura a les dècades de 1960 i 1970 va contribuir en gran manera al reconeixement de la seva obra i trajectòria.
Tiffany chapel. Exposición Internacional de Chicago (1893). Morse Museum, Winter Park, Florida. Foto: MM
En el Morse Museum es pot veure la capella interior que Tiffany va crear per a l’Exposició Universal de 1893, a Chicago. Va ser el treball de Tiffany en aquesta exposició, i sobretot la capella, el que definitivament el va establir internacionalment com un dels principals artistes/dissenyadors de tots els temps en l’art del mosaic i del vidre. Després de l’exposició, Tiffany va instal·lar la capella a Tiffany Studios, a Manhattan i més tard es va re-instal·lar a la cripta de la Catedral de St John the Divine de Nova York, la qual encara estava en construcció. Es va destinar a serveis religiosos durant uns deu anys; va acabar en mal estat, la seva pròpia existència amenaçada. El 1916, Tiffany va re-adquirir la seva capella, la va restaurar i la va instal·lar en un petit edifici a Laurelton Hall. Després de l’incendi, el 1959 Jeanette i Hugh McKean la van re-comprar, la van restaurar i la van tornar a muntar al Morse Museum of American Art. Per a Hugh McKean la capella va ser el preferit dels seus treballs “sobretot perquè era una prova, un camp de proves per a gairebé tot el que va fer més tard”.
Louis C. Tiffany. Vitrall Dogwood (1902-15). Metropolitan Museum of Art, Nova York. Foto: MET
Llegeixo a la informació proporcionada pel Morse Museum of American Art: “El disseny va ser la quinta essència de Tiffany, personificava els temes de la seva vida: la bellesa de la natura, el seu amor per les idees decoratives orientals, la seva preferència gairebé obstinada pels materials humils, el seu gust per l’elegància i, sobretot, la combinació de tot això en un conjunt coherent de sorprenent poder estètic“. Aquesta és la raó per la qual recomano visitar aquest museu, més el Metroplitan Museum of Art de Nova York, que guarda més de 1000 obres de Tiffany, i l’Evergreen Museum de Baltimore, que en mostra una col·lecció àmplia. De totes maneres, no hi ha museu nord-americà que no exhibeixi alguna peça realitzada pels mags del vidre, Tiffany i els seus tècnics i artesans, masculins i femenins, que van donar la volta a un material tan meravellós com el vidre.
Una última cita de Louis Comfort Tiffany:
Sempre m’he esforçat per plasmar la bellesa a la fusta, a la pedra, al vidre o a la ceràmica, a l’oli o a l’aquarel·la. He fet ús del que em semblava més apte per a l’expressió de la bellesa, aquesta ha estat la meva creença.
Àngels Ferrer i Ballester
En el bon record de la visita amb la meva familia al Morse Museum, Winter Park, Florida. I en el de la visita amb les meves amigues Yvonne i Margie a la capella de la Naval Academy d’Annapolis així com a l’església de Saint Anne per admirar els vitralls de Louis Comfort Tiffany.
angelsferrerballester 